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El eco de las batallas: música y guerra en el bando nacional durante la contienda civil española (1936-1939)

Igor Contreras Zubillaga

Résumés

Cet article, basé sur des sources d’archives inédites, analyse trois œuvres composées pendant la Guerre Civile espagnole et étroitement liées à la faction nationale, dont la thématique tourne autour du conflit armé : l’hymne ¡ Franco !, ¡ Franco ! de Nemesio Otaño, Amanecer en los jardines de España de Ernesto Halffter et Ofrenda a los Caídos de Conrado del Campo. À travers ces trois exemples, nous tenterons d’ébaucher une typologie de musiques patriotiques d’obédience résolument franquiste. Cette perspective s'insère dans une réflexion plus générale portant sur la production artistique dans un contexte de guerre, et qui fut considérée jusqu’à très récemment comme une sorte de parenthèse, surtout en ce qui concerne le domaine de la musique.

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Texte intégral

  • 1  Para el bando republicano véase por ejemplo: Labajo, Joaquina, «Compartiendo canciones y utopías: (...)
  • 2  Véase por ejemplo los siguientes estudios en torno al compositor Silvestre Revueltas y al musicólo (...)
  • 3  Buch, Esteban, «Componer pendant la guerre: componer avec la guerre», La Grande Guerre des musicie (...)

1El ámbito de la música no quedó al margen de la profunda conmoción social que supuso el estallido de la Guerra Civil española. Cancioneros, marchas e himnos se convirtieron en repertorio esencial tanto del bando nacional como del republicano1. En la retaguardia, la guerra y el debate en torno al compromiso y al patriotismo que ésta provocó también impregnaron la práctica musical, traduciéndose en una reorganización del ámbito musical y, en ocasiones, en la creación de nuevas instituciones. El conflicto bélico puso además a los compositores frente a una verdadera disyuntiva estética y moral, entre la cultura de la «música pura» y la producción de una música política que algunos llegaron a concebir como una forma de combate2. Sin embargo, la vida musical entre los años 1936 y 1939 es todavía un ámbito relativamente poco conocido, a pesar de su evidente interés tanto historiográfico como musicológico. Efectivamente, estudiar la producción sonora bajo dicho contexto podría dar pie a plantear toda una serie de sugerentes interrogantes teóricos en torno al anclaje social del objeto musical que el musicólogo Esteban Buch plantea en el marco de la Primera Guerra Mundial3. Algunas de estas cuestiones, que nos permitimos reformular en tanto que creemos pueden ser aplicadas al contexto histórico de nuestro estudio, y que sin duda sirven para enriquecer la reflexión en torno a la noción de «cultura de guerra», serían: ¿La música compuesta durante la Guerra Civil debe ser valorada como música «de» la Guerra Civil? ¿Debemos considerar toda obra escrita o interpretada entre 1936 y 1939 como una forma de respuesta, explicita o implícita, a los eventos, aunque solo sea a modo de síntoma de unos individuos sumergidos en un mundo en crisis? ¿O debemos por el contrario otorgar a las creaciones de esta época la autonomía que los musicólogos reconocen por así decirlo por defecto a la música cuando se trata de otros contextos históricos, a riesgo de tener que hacer una excepción para los casos en los que la influencia del conflicto está demostrado, proclamado, incluso inscrito en las propias obras?

  • 4  Buch, Esteban, op. cit., p. 135.

2 Tal y como afirma el propio Buch se trata de interrogantes que, en ciertos aspectos, exceden el ámbito de la música suscitando incógnitas historiográficas generales, incógnitas que desearíamos que encontrasen un eco en el contexto de los estudios relativos a la creación y a la vida musical durante la Guerra Civil española4. El propósito del presente artículo es, sin embargo, mucho más modesto. Trataremos más bien de esbozar una tipología de obras escritas durante y en torno a la contienda civil a través de tres ejemplos musicales: el himno ¡Franco!, ¡Franco!de Nemesio Otaño, Amanecer en los jardines de España de Ernesto Halffter y Ofrenda a los Caídos de Conrado del Campo. Tres obras estéticamente diversas, compuestas bajo contextos diferentes, que bien podrían constituir un «pack» completo de música patriótica escrita durante la Guerra Civil: un himno que celebra la figura del Caudillo, una obra que anuncia su victoria en forma de amanecer y un poema sinfónico que rinde homenaje a sus mártires.

Componer para el Caudillo: Nemesio Otaño y el himno «¡Franco!, ¡Franco!»

  • 5  Carta de Nemesio Otaño a Manuel de Falla, Salamanca, 17 de febrero de 1938. Archivo Manuel de Fall (...)

3 Cuando las tropas nacionales entraron en Azkoitia el 20 de septiembre de 1936 el Padre Nemesio Otaño (1880-1956), aunque probablemente no fuese el único, debió de sentirse especialmente aliviado. Tras la disolución de la Compañía de Jesús en 1932, éste había abandonado San Sebastián para instalarse en su pueblo natal, Azkoitia. Allí vivió el comienzo de las hostilidades provocadas por el golpe militar de 1936, un episodio que el jesuita recordaría de forma algo traumática a juzgar por el relato de los acontecimientos que le hacía a su amigo Manuel de Falla: «Los dos meses que estuve bajo los rojos separatistas, fueron un auténtico sobresalto. Los rojos quisieron llevarme por tres veces a la cárcel de Ondarreta, que hubiera sido ir al martirio, pero los nacionalistas me declararon prisionero suyo y así estuve detenido hasta que entraron las tropas»5. Tras la rápida toma de la casi totalidad de Guipúzcoa por parte de los sublevados, el Padre Otaño se convirtió en el gran protagonista de la actividad musical del bando nacional. La Dirección General de Propaganda dirigida por el falangista Dionisio Ridruejo contaba, además de con las correspondientes secciones de edición, cinematografía, teatro y artes plásticas, con una dedicada a la música. Al frente de ésta se había nombrado al prestigioso pianista José Cubiles. Sin embargo, si nos atenemos a las confidencias de Otaño a Falla, esta sección estaba lejos de ser un ejemplo de funcionamiento:

  • 6  Carta de Nemesio Otaño a Manuel de Falla, Burgos, 12 de febrero de 1939. Archivo Manuel de Falla, (...)

El departamento de música del ministerio sigue sin dar señales de vida. Pepe Cubiles, que es el Jefe se ocupa de sus conciertos, se pasa grandes temporadas fuera y ya le he dicho a V. que no es él el más indicado para los trabajos que aquí se requieren. La prueba es que nada ha hecho y esto le ha creado una situación desagradable que se traduce en que ya no se cuenta con él. Ridruejo, jefe del Servicio Nacional de Propaganda, de quien dependemos, me ha pedido un plan de organización del departamento y se lo he dado: pero está todo estancado, porque va a haber un Subsecretario de Prensa y Propaganda que no acaba de nombrarse. […] Por todas estas incidencias y porque yo me limito a mis trabajos, que requieren aislamiento, Cubiles se ha debido imaginar que le huyo o no le secundo y ha dejado de tratarme. No es eso: yo tengo bastante con mis cosas y no me toca meterme donde no me llaman.6

  • 7  Boletín Oficial del Estado, 28 de febrero de 1937.
  • 8  Para una lectura de las controversias en torno al nuevo himno nacional véase: Box, Zira, España, A (...)

4 El comentario de Otaño refiriéndose a que bastante tenía ya con sus cosas no era una mera fórmula retórica: el gobierno franquista le había encomendado la importante misión de difundir y promocionar el nuevo himno nacional, la Marcha Granadera, instaurado por decreto como máximo símbolo musical del Estado y cuya aceptación estaba resultando más complicada de lo previsto7. El decreto establecía también como «cantos nacionales» el Cara al Sol de Falange, el Oriamendi carlista y el himno de la Legión, reconociendo de esta manera las diversas facciones políticas que se aglutinaban en el seno del franquismo. Sin embargo, sectores como los de Falange no parecían muy dispuestos a ver su himno, marcado con el inequívoco sello del desaparecido José Antonio Primo de Rivera, relegado a un segundo plano en favor de uno de carácter monárquico. Así, miembros de Falange llegaron a protagonizar varios actos de rechazo hacia la Marcha Granadera durante los primeros meses de su implantación como himno nacional8.

  • 9  Carta de Nemesio Otaño a Juan Gorostidi, Azkoitia, 12 de diciembre de 1936. Archivo del Orfeón Don (...)

5 La estrategia franquista en torno a la institucionalización del himno se presentó proclive a sutilezas y maniobras: el propósito era desvincularlo de su carga monárquica para obtener consenso y naturalizarlo, sin mayores cargas específicas, como himno español. El Padre Otaño era sin lugar a dudas una de las personas más indicadas para este cometido. Ya en 1921, con motivo del séptimo centenario de la catedral de Burgos, había compuesto una versión de la Marcha Granadera para coro y orquesta. El rey Alfonso XIII, que había asistido al evento, le encargó un estudio de la marcha y de la música militar española en general, que posteriormente presentó ante las altas esferas militares. Según le confesaba a su amigo Juan Gorostidi, tras el comienzo de la guerra, fue el propio Franco el que, recordando su erudición en torno a la música militar, había solicitado sus servicios: «el general Franco […], desea que se forme una opinión y que la decisión sobre el Himno recaiga espontáneamente a petición de la inmensa mayoría. Para esto, me ha dicho que aporte toda clase de datos orientadores en artículos de prensa y por medio de conferencias9.» Evidentemente, la petición de Franco así formulada resultaba incoherente – o tal vez es sintomática de la lógica propia de un dictador –, ya que, en realidad, su voluntad distaba mucho de querer supeditar la aceptación del himno a la «espontaneidad» popular, sino que tenía todos los elementos de un hábil ejercicio propagandístico.

  • 10  Ibid.

6 El modo en que Otaño planificó sus conferencias y conciertos son muestra de este tipo de prácticas poco inocentes. Tal y como le revelaba al director del Orfeón Donostiarra Juan Gorostidi, estos actos estaban determinados por una extrema precaución para evitar que pudiesen ser interpretados como un descarado ejercicio de propaganda en torno al himno. Para ello, Otaño proponía «tomar la cosa de lejos», trazando un recorrido histórico de marchas militares, desde la edad media hasta el siglo XIX, con ejemplos musicales que, gracias a su «importancia histórica y su singularidad», esperaba que fuesen recibidos con agrado y sirviesen para «despistar la atención de los recelosos»10. La Marcha Granadera vendría a rematar dicho itinerario a modo de «hito histórico», confirmándose así, en opinión de Otaño, su aspecto puramente militar y quedando relegado a un segundo plano su pasado borbónico y su apelación de Marcha Real (tal vez su nombre más conocido desde que, en la segunda mitad del siglo XIX, se uniera simbólicamente a la monarquía española).

  • 11  Archivo Musical Nemesio Otaño, Santuario de Loyola, A 06 / 67 / 001, núm. ficha: 026911.
  • 12  En relación a la producción artística que participa del culto al dictador véase: Llorente, Ángel, (...)

7 Este esquema sirvió de hilo conductor para numerosas de sus conferencias-concierto, que ilustraba con coros y orquesta. Sin embargo, estos eventos no eran solamente una forma de propaganda en torno al nuevo himno, sino que constituían también un descarado acto de proselitismo en favor de la figura del general Franco. Efectivamente, junto a la Marcha Granadera, Otaño reservaba los últimos momentos de la velada para hacer sonar las notas del himno ¡Franco!, ¡Franco!, escrito «en honor al Generalísimo y Caudillo de España» tal y como se puede leer en la partitura manuscrita11 [véase anexo I]. A pesar del culto profesado a su persona, el general Franco no parece haber servido de inspiración a muchas composiciones musicales12. Al contrario: el himno escrito por Otaño es una de las pocas obras inspiradas en la figura del dictador, con la especial característica de que, según el archivo musical del Santuario de Loyola, fue escrita en una fecha tan temprana como 1936, lo cual no deja de asombrarnos. En todo caso, en 1937 el himno ¡Franco!, ¡Franco! figuraba ya en los programas de las conferencias-concierto organizadas por Otaño.

  • 13  Notas al programa del concierto del 9 de septiembre de 1937 celebrado en el Teatro del Gran Kursaa (...)

8 La pieza está escrita para coro de voces mixtas y orquesta sinfónica, en la que destaca la sección de viento metal con tres trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba y la de percusión compuesta por timbales, caja, bombo y platos. El timbal y la caja son precisamente los encargados de dar comienzo a la obra acompañados por el pedal de dominante a la octava de las trompas, instaurando desde los primeros compases el carácter eminentemente marcial del himno. Sobre esta atmósfera militar el oboe entona un melodía proveniente de una pieza popular típicamente gallega conocida como Alborada, un tema preferentemente instrumental para gaita de fuelle y tambor que en su origen se interpretaba al despuntar el día, de ahí su denominación. Según las notas al programa, esta combinación de motivos militares y folklore gallego – región de donde recordémoslo era originario Franco – pretendían expresar el «carácter austero y dulce, heroico y humano»13 del Caudillo. Lo militar y lo folklórico representaban también dos de los registros de estudio predilectos de Otaño: la música militar y el folklore. Sin embargo, de estos dos caracteres, el autor priorizaba en este comienzo del himno la faceta bélica del dictador. Así, tras unas notas de la Alborada, el carácter marcial de la obra se ve aumentado con el coro cantando al unísono el nombre de Franco, que la letra equipara a un escudo, y cuya última sílaba resulta acentuada por un intervalo de cuarta justa descendente. A continuación, el texto de J. San Nicolás incita a las tropas a seguir al Caudillo, cuya capacidad de liderazgo aparece exaltada, en favor de una victoria que desembocaría en una España renovada y gloriosa [véase anexo II]. Este mensaje se vehicula mediante el despliegue de toda una serie de fórmulas musicales ligadas al género hímnico: forma concisa, estructura tripartita, tonalidad en modo mayor, armonías simples, métrica binaria, acentuación regular, relación entre texto y música de tipo silábico y utilización de ritmos simples y repetidos con predominio de los punteados. Otaño integra además citas de otras marchas militares como la de la Marcha Granadera, cuya promoción en tanto que himno nacional le había sido encomendada.

9 Este carácter marcial se ve ligeramente atemperado en la estrofa del himno en la que destacan los cambios dinámicos y agógicos. El tema religioso y la alusión al origen gallego del dictador se suman aquí a las referencias bélicas y patrióticas ya anunciadas. Esta sección concluye con un coral a cuatro voces interpretado en un tempo más lento que se apaga progresivamente antes de retornar al principio del himno que concluye en un final apoteósico con los versos «Que en España nace nuevo amor que la hace Una, Libre y Grande» acompañados de un tutti orquestal en el que destaca la percusión al completo con los timbales, la caja, el bombo y los platos.

10 Paradójicamente, a pesar de su explícito contenido simbólico, el himno ¡Franco!, ¡Franco!, cuya interpretación siempre estuvo supeditada a la batuta de su autor, no llegó a integrar el canon musical patriótico del franquismo. Esto no impidió que Otaño se viese recompensado por la intensa labor de propaganda realizada. Así, tras el final de la Guerra Civil, fue nombrado nuevo director del Conservatorio de Madrid y uno de los tres integrantes, junto con José Cubiles y Joaquín Turina, de la nueva Comisaría General de Música, órgano a través del cual el nuevo régimen pretendía gestionar la vida musical de la posguerra.

Representaciones musicales de una nueva era: «Amanecer en los jardines de España» de Ernesto Halffter

  • 14  Expediente de depuración de Ernesto Halffter. Archivo General de la Administración, caja 93.315.

11 Al estallar la guerra Ernesto Halffter (1905-1989) se encontraba en Lisboa disfrutando de una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El 30 de septiembre de 1936, el compositor envió a la Junta Nacional de Defensa Nacional de Burgos un escrito en el que se podía leer: «[…] adherido con todo el entusiasmo al movimiento nacionalista, me ofrezco para lo que ese Gobierno quiera utilizarme dentro de mis posibilidades. Ya aguardando sus órdenes, continuaré entretanto aquí dedicado a mi labor que es también una forma de servir a la Patria»14. Estos primeros años de Halffter en Lisboa sin embargo no se caracterizaron precisamente por su gran productividad, ya que solo escribió una obra de envergadura: la Rapsodia portuguesa.

  • 15  Secretaría de Propaganda Nacional, «Relações discriminadas das despesas efectuadas», Archivo Nacio (...)

12 En realidad, componer no fue la única labor de Halffter durante aquellos años. Inicialmente trabajó como traductor de alemán para la Embajada española, convirtiéndose después en el director de su sección cultural. Colaboró también con el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), donde su mujer, la pianista portuguesa Alice da Câmara Santos, desempeñaba labores de traducción y de secretaría del director del organismo, Antonio Ferro, y para el cual tradujo al español textos de propaganda del Estado Novo que el SPN utilizó para apoyar el bando franquista durante la guerra15.

  • 16  Expediente de depuración de Ernesto Halffter, op. cit.

13Su escrito de adhesión al Movimiento Nacional y su colaboración con el régimen de Salazar no impidieron sin embargo que el compositor fuese sancionado por la Comisión Depuradora de Instrucción Pública del Gobierno Civil de Sevilla. Todos los permisos y prerrogativas habían quedado invalidados por el Gobierno de Franco y los funcionarios de la zona nacional tenían la obligación de presentarse en sus respectivos puestos de trabajo para afrontar el correspondiente proceso depurativo o debían, en su defecto, justificar su ausencia. Halffter, que ocupaba el cargo de director del Conservatorio de Sevilla, no hizo ni una cosa ni otra. La Comisión depuradora solicitó informes a varias personalidades de la ciudad – entre los que no hay que descartar algún compañero de profesión – a propósito de la conducta profesional, social, religiosa y política del compositor. Los escritos resultaban demoledores. A pesar de considerar a Halffter un buen director de orquesta y un profesor de conservatorio competente, se le acusaba de haber obtenido su cargo al frente de la institución gracias a su amistad con personalidades «izquierdistas» de renombre como el mismísimo presidente de la República Manuel Azaña y con el cuñado de éste, el dramaturgo Cipriano Rivas Cherif. Se le imputaba además haber obtenido, a través de estos contactos, becas para viajar al extranjero. Los informantes cuestionaban la fe católica del compositor, apuntando incluso a los rumores que circulaban sobre su condición de judío. Tampoco podían asegurar su pertenencia a la masonería pero aceptaban esa hipótesis «porque siempre que llegaba a Sevilla se le veía rodeado de destacados izquierdistas y masones»16. Por todo ello, Halffter era separado definitivamente de su cargo de profesor del Conservatorio de Sevilla.

  • 17  Ibid.

14 Terminada ya la guerra, el compositor enviaba desde Lisboa un escrito al ministro de Educación Nacional explicando cómo, estando en la capital lusa disfrutando de una beca, se personó en la representación de la Junta de Defensa Nacional de Lisboa para manifestar «su adhesión incondicional a la causa de España»17. Según Halffter, el responsable de esta institución, tras agradecerle su adhesión, le manifestó que como becario debía permanecer y trabajar en el sitio señalado por la subvención, sin temor a incurrir en falta, hasta recibir orden de lo contrario. De esta manera, quedó muy sorprendido cuando en diciembre de 1936 recibió la notificación de que había sido destituido de su cargo de director del Conservatorio de Sevilla. Todos sus intentos por recurrir el castigo habían resultado infructuosos hasta el momento. Sin embargo, ahora, el compositor reclamaba acogerse a la orden del Ministerio de Educación del 28 de marzo de 1939 que permitía solicitar una revisión de expediente a todos los sancionados por la Junta Técnica del Estado a los que, como Halffter, no se les había comunicado pliego alguno de cargos.

  • 18  Ibid.

15 Una vez aceptada la solicitud, Halffter tuvo que reunir nuevos documentos para su defensa, presentando la declaración jurada normalizada y el correspondiente aval de testigos que corroborasen su comportamiento durante la Guerra Civil y su condición de persona afecta a las ideas e instituciones del Régimen. En su declaración, cuando se le interrogaba sobre los trabajos o mandos de índole de guerra que se le fueron encomendados a partir del golpe de Estado, el compositor respondía: «Para el reverso de un disco que contiene unas palabras del Generalísimo, y por encargo de la Delegación de Estado para Prensa y Propaganda, compuso en 1937 la obra Amanecer en los Jardines de España, cediendo los derechos e intérprete de la misma en beneficio del Ejercito Nacional»18. Esta pieza, que la pegatina del disco editado por el sello Columbia describía como «Boceto histórico para Orquesta», representaba por lo tanto la contribución de Halffter a la causa del golpe militar [véase anexo III].

16 El título de la obra estaba evidentemente inspirado por Noche en los jardines de España de su maestro Manuel de Falla. La substitución de «noche» por «amanecer» constituye ya de por sí todo un programa, sin que con ello se consiga ensombrecer la evidente filiación con la obra de Falla, lo que redundaría en su dimensión prestigiosa, producto de la puesta en evidencia de dicho vínculo. Amanecer en los Jardines de España debuta con un fragmento de la secuencia de difuntos Dies Irae, interpretado por los vientos pianissimo en una tesitura grave, instalando una atmósfera brumosa y misteriosa que sirve de pórtico a la construcción narrativa del «boceto histórico». Esta secuencia es desarrollada diatónicamente por la casi totalidad de la orquesta, fluctuando entre los modos mayor y menor. Tan pronto como este material llega a su punto culminante a través de un progresivo incremento dinámico, decae para dar paso al violín solista. Éste, tras un comienzo vacilante, comienza a desplegar un amplio gesto musical con el apoyo de la orquesta, aumentando la dinámica y dirigiéndose hacia el registro agudo donde dibuja una serie de arpegios de corte virtuosístico. Llevada a su paroxismo, toda esta tensión dinámica y agógica desemboca en las notas de la Marcha Granadera, que es presentada con todo un despliegue de efectos orquestales que incluyen el uso de los platos o el recurso a los trémolos. Esta eclosión da paso a una marcha construida sobre las primeras notas del Cara al Sol interpretadas por las trompas con el acompañamiento del bombo y los redobles de la caja. Sobre esta atmósfera marcial, el violín entona lo que tal vez pueda considerarse como la única melodía propiamente dicha de toda la pieza, mientras que de fondo, en un segundo plano, se escuchan la primeras notas del himno Oriamendi y de la Legión.

17 Resulta difícil imaginar mayor concentración de símbolos musicales franquistas en apenas cuatro minutos y medio de música; nada más y nada menos que todos los que habían sido erigidos en himno y cantos nacionales por el mencionado decreto de febrero de 1937. Presentados de esta manera, Amanecer en los Jardines de España desplegaba una evidente trama narrativa en relación con la Guerra Civil. El Dies Irae, símbolo musical de la muerte, representaría el final de la Segunda República y la Marcha Granadera la Nueva España que era defendida por un ejército simbolizado por el himno de Falange, el de los Requetés y el de la Legión. Además, el violín solista estaba sin duda ligado a la figura del líder que, aglutinando en torno a sí el conjunto de instrumentos, aclaraba la tesitura de la masa orquestal aportando una nueva luz. Este «amanecer» social era reafirmado por el repicar de las campanas que contribuían a concluir la pieza en un tono afirmativo y brillante. Citar estas melodías en el ámbito de una composición «erudita» para orquesta significaba automáticamente realizar una música patriótica conforme a la ideología más ortodoxa del franquismo. Además, el uso de una trama narrativa precisa, lograda a través de temas reconocibles y con un fuerte contenido semántico, para representar la dimensión política de la obra, se inscribe en una tradición bien anterior, la de la evocación de las grandes batallas, cuyos ejemplos más conocidos son La Victoria de Wellington de Beethoven, La batalla de los Hunos de Liszt o 1812 de Chaikovski – donde la guerra de liberación rusa contra el ejército napoleónico aparecen representados por La Marsellesa y el Himno ruso respectivamente. Es decir, Ernesto Halffter desarrollaba su Amanecer en los Jardines de España en el marco de una retórica particular, propia de la historia de la música occidental: la de un uso metonímico de ciertos cantos para representar la idea misma de pueblo, característica de la concepción musical del Estado-Nación en el siglo XIX.

18 Esta aportación al Movimiento Nacional debió de ser vista con cierto aprecio por el juez depurador que en 1941 rehabilitó a Halffter en su cargo de catedrático en el Conservatorio de Música de Sevilla. La resolución sin embargo no implicaba el pago de los haberes que el compositor había dejado de percibir durante cuatro años y nuestro protagonista volvería a realizar las reclamaciones pertinentes para su cobro. Solicitudes como ésta serían una constante en la particular relación de Halffter con el nuevo régimen, fundamentada, entre otros aspectos, en la petición de privilegios como las numerosas excedencias laborales reclamadas con motivo de la finalización de La Atlántida de su maestro Manuel de Falla.

Obsequios sonoros a los mártires de la guerra: «Ofrenda a los Caídos» de Conrado del Campo

  • 19  García Avello, Ramón, Conrado del Campo Zabaleta, in Diccionario de la Música Española e Hispanoam (...)
  • 20  Para una lectura de lo sucedido en el Conservatorio de Madrid tras la guerra véase: Contreras Zubi (...)

19 Conrado del Campo (1878-1953) pasó la totalidad de la guerra en Madrid. Según Ramón García Avello, durante esta época, la vida intelectual del renombrado compositor y pedagogo se desarrolló al compás de las tertulias celebradas en casa de Juan H. Milanés, cónsul de Inglaterra en la capital, melómano y violinista aficionado, a las que solían asistir personalidades destacadas del ámbito artístico como el literato Emilio Morales de Acevedo y los músicos Julio Francés, Ruiz Casaux o Joaquín Turina19. Sus labores de profesor de composición en el Conservatorio de Madrid se vieron prácticamente suspendidas durante ese lapso de tiempo, en el que la institución musical capitalina vivió una situación política tensa, con sus funciones pedagógicas propias notablemente mermadas y enrarecidas debido a la cruda realidad de una ciudad que había resistido al golpe militar pero que se había convertido en objetivo ansiado por los sublevados20.

20 Una vez finalizada la guerra, Conrado del Campo fue denunciado por sus compañeros de profesión de haber participado en el viraje republicano del conservatorio al haber formado parte del Comité del Frente Popular que se había constituido en el centro. Esta acusación dio lugar a un procedimiento sumarial en su contra en el que el compositor argumentó haber integrado dicho comité con el propósito de, por un lado, no levantar sospechas ya que tenía un hijo luchando a favor del bando franquista y, por otro, proteger en todo lo posible a sus compañeros de trabajo. Estas declaraciones se vieron corroboradas por el valioso testimonio de su hijo que, tras haber sido hecho prisionero por las tropas republicanas durante la crucial batalla del Ebro, había recibido la condición de héroe de guerra. De esta manera, el compositor pudo finalmente reintegrarse en sus funciones en el conservatorio sin sanción alguna.

21 El periodo de la guerra, no obstante, no supuso un freno para la actividad creadora de Conrado del Campo. Al catálogo camerístico del compositor se añadió un Cuarteto en Do, para voz y cuarteto de cuerdas, sobre un texto de Emilio Morales de Acevedo, contertulio de las reuniones de Milanés. La producción sinfónica también se vio incrementada con la Ofrenda a los Caídos, un Concierto para violín y orquesta y una Suite para viola y orquesta.

  • 21  Archivo sinfónico de la SGAE, caja núm. 58-59.

22 De todas estas obras escritas durante la guerra, la Ofrenda a los Caídos fue la primera en estrenarse bajo el nuevo contexto político, aunque para eso hubo que esperar al año 1944. Este «poema sinfónico de la Guerra Nacional», tal y como figura en el manuscrito21, escrito para una orquesta sinfónica de grandes dimensiones, despliega un relato de la guerra, desde su puesta en marcha catastrófica hasta la victoria. Esta trama argumental estaba explicitada por los títulos de los movimientos que el programa de mano revelaba: «Presentimientos», «Las batallas», «Meditación», «Ofrenda» y de nuevo «Las batallas». En el manuscrito Conrado del Campo anotaba además una serie de motivos que servían de material temático a la obra: el tema que simbolizaba la paz, uno proveniente del folklore navarro que aparecía asociado al heroísmo, otro derivado de la secuencia del Réquiem, el de las batallas, un tema «moruno» y los que el compositor titulaba respectivamente «firmeza en el recuerdo», «nostalgia y dolor por la pérdida [de la] paz» y «sentimiento y afirmación del deber a cumplir». Dichos motivos asociados a diferentes estados de ánimos y transformados incesantemente, sirven de elementos de cohesión de esta obra monumental de evidente cuño posromántico. Efectivamente, Ofrenda a los Caídos condensa varias de las constantes estéticas de uno de los mayores cultivadores del poema sinfónico en España. Citemos por ejemplo el uso de una masa orquestal extremadamente densa, móvil e inestable con una textura polifónica en la que las líneas melódicas van conformando una armonía rica y exaltadamente cromática; el empleo de registros extremos y búsqueda de sonoridades diversas por medio de trémolos, diferentes golpes de arco y sordina; los cambios de tiempo y de dinámica continuos y el uso de una concentrada retórica musical, no exenta de digresiones expresivas.

  • 22  Así lo creen también los historiadores Zira Box y Gonzalo Álvarez Chillida, especialista de José M (...)

23 A todos estos elementos se unía la oración, que en los dos últimos movimientos – «Ofrenda» y «Las batallas» – era declamada por un recitador. La prensa atribuía esta oración al escritor falangista Rafael Sánchez Mazas (autor de la célebre Oración por los muertos de la Falange). Sin embargo, en un documento mecanografiado encontrado durante nuestra investigación, el texto aparecía firmado por José María Pemán, algo que parece confirmarse con el contenido del mismo, que sólo integra una alusión falangista a los luceros entre todas las referencias religiosas: los soldados nacionales recordados por el texto cayeron por la fe, por la justicia cristiana, por «la redención del mundo» [véase anexo IV]22. La oración, declamada sobre un redoble de tambores velados, resultaba primordial a la hora de resaltar el contenido patético y expresivo de la obra, que tras diversos clímax heroicos se apagaba en un gran diminuendo.Tras estrenarse en febrero de 1944 bajo la dirección del propio compositor, el poema sinfónico encontró un marco privilegiado en el acto de homenaje de la Falange al Ejército con motivo del quinto aniversario de la entrada de las tropas nacionales en Madrid.

24 En 1953, apenas cuatro meses después del fallecimiento de Conrado del Campo, el oficial del Ejercito del Aire Ricardo del Campo, convertido en uno de los máximos valedores y difusores de la obra de su padre, escribía a propósito de la Ofrenda a los Caídos al jefe de la secretaría particular de Franco:

  • 23  Instituto Complutense de Ciencias Musicales, fondo Conrado del Campo, correspondencia, sin catalog (...)

De acuerdo con su programa de «Semanas de Música Española», Radio Nacional de España retransmitirá el próximo viernes 17 de julio a las 17 horas, en su «programa nacional», así como el martes 4 de agosto a las 23,05 horas en su «tercer programa e Hispanoamérica», la obra Ofrenda a los Caídos […], poema sinfónico de la Guerra Nacional, compuesto por el Maestro Conrado del Campo en cálido homenaje musical a los que rindieron generosa y heroicamente sus nobles vidas en holocausto por Dios y por la Patria. Me permito ponerlo así en su conocimiento, para que no me quede el remordimiento de que por mí, S. E. el Generalísimo, no hubiera escuchado la única obra musical que con toda dignidad estética, y en íntimo y reconcentrado estado de emoción, sabe cantar con encendidas y vigorosas sonoridades la inefable alegría del triunfo de las batallas, y extinguirse suave y calladamente en un último recuerdo y plegaria por todos los que cayeron en los frentes nacionales y descansan en Dios bajo la serena paz de los luceros23.

25 A pesar del esfuerzo de su hijo en promocionar Ofrenda a los Caídos como único homenaje musical a la guerra, lo cierto es que la obra caerá inevitablemente en el olvido. Ni siquiera el propio dictador y su círculo de relaciones más íntimo parecería acordarse de ella, ni de Amanecer en los Jardines de España o del himno ¡Franco! ¡Franco!

  • 24  Preston, Paul, Franco, Caudillo de España, Barcelona, Círculo de Lectores 1994, p. 951.

26 En su biografía del dictador, Paul Preston narra cómo el doctor Vicente Pozuelo, médico de confianza de Franco, preocupado por la delicada salud de su paciente de ochenta y dos años, decidió hacer uso de un tratamiento que sin duda hoy en día podría ser calificado de musicoterapia. Con el propósito de elevar el estado de ánimo del general y mejorar su predisposición a la hora de afrontar las múltiples afecciones que le aquejaban, como la enfermedad de Parkinson, el médico recurrió a grabaciones de marchas militares de la Legión Española con la esperanza de que esto hiciese recordar a Franco sus años de juventud en África en la Guerra del Rif. Según Preston, la reacción a la terapia fue inmediata: «La primera vez que escuchó Soy valiente y leal legionario, los ojos de Franco brillaron, apretó los labio, echó los hombros hacia atrás y comenzó a sonreír, sintiéndose una vez más un novio de la muerte»24.

27 El relato de Preston tal vez resulta algo forzado. Es posible incluso que, dando rienda suelta a su vena literaria, el historiador británico incida en el terreno de la fantasía. Sin embargo, hay que reconocer que la imagen resulta sugerente, aunque solo sea por su dimensión caricaturesca: un viejo dictador militar con las facultades seriamente mermadas reaccionando ante los estímulos sonoros de las marchas militares; más aun cuando se trata de alguien que no era conocido precisamente por su sensibilidad hacia las artes y menos todavía hacia la música. Esta reputación se vería corroborada por la circunstancia de que nada parece indicar que el dictador prestara una atención especial a estas obras compuestas en su honor y en el de una guerra que militares como él desencadenaron.

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Annexe

I. Imagen de la portada del himno ¡Franco! ¡Franco!

II. Letra del himno.

Franco, Franco, tu nombre es el blasón

Franco, Franco de nuestra España voz.

Cuando mandas mirando cara al sol

Van tus hombres detrás de tu fulgor.

Que gallardos el paso van batiendo

por su garbo se siente un amor nuevo.

General, ¡España es tu ideal!

Con su historia y son su ley.

Caudillo excelso tu brazo muestra la gran España

con sus banderas

¡Viva España! ¡Viva España! ¡Viva!

Franco, Franco, tu nombre es el blasón

Id soldados detrás del fulgor

Vuestro empuje del triunfo es el guión.

En los campos combatid valientes

Por la Patria ganando más laureles

Que en España nace nuevo amor que la hace

Una, Libre y Grande. Fine

Estrofa del himno:

Blasón de nuestra España

Caudillo fiel que en Galicia viste la luz del sol.

Honor de nuestro Ejército adalid sin par

que la gloria coronó que la gloria coronó.

Porque a España levantó

hasta el trono secular y Redentor.

Levanta tu mirada y repara que la España toda te aclama.

Sol expledente danos tu Sol.

Que tu nombre claro y glorioso

ilumine la nueva España.

Y sea nuestra Patria siempre inmortal.

Dios y España premien tu gesta triunfal. D.C.

III. Imagen del disco del discurso de Franco con la obra de Ernesto Halffter.

IV. Letra de la Ofrenda a los Caídos

Señor, Dios de los Ejércitos, cuya mano da a los Hombres la vida y la muerte, en la victoria o en la derrota.

Acuérdate, Señor, de los que, defendiendo tu fe, cayeron envueltos con tu nombre en los campos de honor.

Señor, Dios de los Cielos, esencia de amor y paz; acuérdate de quienes en la lucha por el triunfo de tu Amor entre los humanos, dejaron sus cuerpos rotos en el camino del martirio, ofrendando sus vidas con serenidad y resignación.

Señor, Dios de Justicia, principio y fin de todas las cosas; acuérdate de quienes imitaron el sacrificio de Tu Hijo, muerto en Cruz – por la redención del mundo, ofrendando el sagrado tributo de su juventud generosa, para hacer mejores a los que quedemos.

Señor, Tú que sabes lo efímero de ésta vida, bendice los sueños de los que cayeron. Ten en tu divina presencia a los que tanto te amaron, amando tanto a la Humanidad. Guíalos por Tu Reino, para que desde los luceros, inspiren nuestros actos. Y tu nombre sea bendecido y alabado por los siglos de los siglos.

Así sea.

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Notes

1  Para el bando republicano véase por ejemplo: Labajo, Joaquina, «Compartiendo canciones y utopías: el caso de los Voluntarios Internacionales en la Guerra Civil Española», TRANS-Revista Transcultural de Música 8, (artículo 15), 2004. [Consultado 24 de enero de 2011]; Zaragoza Fernández, Luis, «Canciones para una guerra: la propaganda republicana a través de la música durante la Guerra Civil Española», La comunicación durante la Segunda República y la Guerra Civil, Checa, Antonio (ed.), Madrid, Fragua, 2007, p. 485-501.

2  Véase por ejemplo los siguientes estudios en torno al compositor Silvestre Revueltas y al musicólogo Vicente Salas Viu: A. Hess, Carol, «Silvestre Revueltas in Republican Spain: Music as Political Utterance», Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, vol. 18, n. 2, 1997, pp. 278-296; Gan Quesada, Germán, «Espada y pluma conformes… Compromiso político y perspectiva estética en los escritos de Vicente Salas Viu durante la Guerra Civil española», Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939, Nagore Ferrer, María;Sánchez de Andrés, Leticia; Torres Clemente, Elena (eds.), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2009, pp. 157-171.

3  Buch, Esteban, «Componer pendant la guerre: componer avec la guerre», La Grande Guerre des musiciens, Audoin-Rouzeau, Stéphane; Buch, Esteban; Chimènes, Myriam; Durosoir, Georgie (eds.), Lyon, Symétrie, 2009, pp. 135-159.

4  Buch, Esteban, op. cit., p. 135.

5  Carta de Nemesio Otaño a Manuel de Falla, Salamanca, 17 de febrero de 1938. Archivo Manuel de Falla, signatura núm. 7366-010.

6  Carta de Nemesio Otaño a Manuel de Falla, Burgos, 12 de febrero de 1939. Archivo Manuel de Falla, signatura núm. 7366-012.

7  Boletín Oficial del Estado, 28 de febrero de 1937.

8  Para una lectura de las controversias en torno al nuevo himno nacional véase: Box, Zira, España, Año Cero. La construcción simbólica del franquismo, Madrid, Alianza Editorial, 2010, pp. 300-310.

9  Carta de Nemesio Otaño a Juan Gorostidi, Azkoitia, 12 de diciembre de 1936. Archivo del Orfeón Donostiarra, caja 23, correspondencia 1936.

10  Ibid.

11  Archivo Musical Nemesio Otaño, Santuario de Loyola, A 06 / 67 / 001, núm. ficha: 026911.

12  En relación a la producción artística que participa del culto al dictador véase: Llorente, Ángel, Arte e ideología del franquismo (1936-1951), Madrid, Visor, 1995, pp. 187-221.

13  Notas al programa del concierto del 9 de septiembre de 1937 celebrado en el Teatro del Gran Kursaal de San Sebastián en el marco del «Festival de música militar y patriótica», con la participación de la Orquesta Sinfónica de Zaragoza y el Orfeón Donostiarra, sin paginar.

14  Expediente de depuración de Ernesto Halffter. Archivo General de la Administración, caja 93.315.

15  Secretaría de Propaganda Nacional, «Relações discriminadas das despesas efectuadas», Archivo Nacional da Torre do Tombo / Archivo Oliveira Salazar, PC-19, n. 5, fl. 506 e n. 10, fl. 569, 1938. Citado en Deniz Silva, Manuel «Ernesto Halffter», Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, Castelo-Branco, Salwa (ed.), Lisboa, Círculo de Leitores, 2010, vol. 2, pp. 605-606.

16  Expediente de depuración de Ernesto Halffter, op. cit.

17  Ibid.

18  Ibid.

19  García Avello, Ramón, Conrado del Campo Zabaleta, in Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Casares Rodicio, Emilio (ed.), Madrid,Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002. vol. 2, p. 987.

20  Para una lectura de lo sucedido en el Conservatorio de Madrid tras la guerra véase: Contreras Zubillaga, Igor, «Un ejemplo del reajuste del ámbito musical bajo el franquismo: la depuración de los profesores del Conservatorio de Música de Madrid»,in Revista de musicología, vol. XXXII, n. 1, 2009, p. 569-583.

21  Archivo sinfónico de la SGAE, caja núm. 58-59.

22  Así lo creen también los historiadores Zira Box y Gonzalo Álvarez Chillida, especialista de José María Pemás y autor de numerosas investigaciones sobre el literato gaditano, a los que manifestamos nuestro más sincero agradecimiento por su colaboración.

23  Instituto Complutense de Ciencias Musicales, fondo Conrado del Campo, correspondencia, sin catalogar.

24  Preston, Paul, Franco, Caudillo de España, Barcelona, Círculo de Lectores 1994, p. 951.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Igor Contreras Zubillaga, « El eco de las batallas: música y guerra en el bando nacional durante la contienda civil española (1936-1939) », Amnis [En ligne], 10 | 2011, mis en ligne le 01 avril 2011, consulté le 27 avril 2017. URL : http://amnis.revues.org/1195 ; DOI : 10.4000/amnis.1195

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Auteur

Igor Contreras Zubillaga

École des hautes études en sciences sociales, contrerasigor@gmail.com

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