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Destruction  du patrimoine et figure du soldat allemand dans les cartes postales de la Grande Guerre

Emmanuelle Danchin

Résumés

Les cartes postales illustrées de la Grande Guerre, et plus particulièrement les vues topographiques de ruines, sont une source négligée qui témoigne aujourd’hui encore, alors que les reconstructions ont effacé depuis longtemps toutes traces de la guerre, des atteintes portées par l’artillerie et les explosifs au patrimoine civil, artistique, religieux et à l’habitat. De part et d’autre du front occidental, les Français comme les Allemands ont utilisé ces vues de destruction comme preuve de la barbarie de l’autre et elles contribuèrent ainsi à la mobilisation des populations en guerre. Une guerre des images et par l’image prenant notamment appui sur la carte postale, sorte de guerre dans la guerre et à laquelle les belligérants eux-mêmes ont participé, s’est ainsi mise en place dès 1914. Ces vues de ruines ont contribué à présenter la guerre comme une guerre de la Civilisation contre la Kultur, et les Allemands comme de « nouveaux barbares » commettant des atrocités culturelles, dont témoignait la destruction des monuments. A l’accusation de « barbare », appuyée par ces images de ruines, les Allemands ont rétorqué par une production de cartes postales valorisant cette terminologie tournée en positif : le mot devenant alors un signe distinctif positif de la représentation de soi. Ils ont également favorisé la diffusion de vues de ruines du front de l'Est qui montraient du doigt cette fois-ci les Russes, accusés à leur tour d’être des « barbares ». L’étude de ces représentations de la destruction permet d’approcher autrement un aspect de la violence de la mobilisation culturelle.

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Texte intégral

    Fig.1. Carte postale, boîte 27, MHC-BDIC (Paris).

1    Une croix latine immense plantée au cœur  d’un territoire français qui se fissure de toutes parts et surmontée d’un aigle coiffé de la couronne impériale allemande, au bec et aux serres couverts de sang ; sur la face avant de la croix quatre scènes : la cathédrale de Reims bombardée, la place de Sermaize-les-Bains incendiée, l’hôtel de ville d’Arras et son beffroi en proie aux flammes, une famille belge se recueillant devant une tombe, accompagnées de la brève mention : « Après le passage des Allemands », qui ne laisse aucun doute sur les auteurs de ces dévastations ; un ciel noir nourri par les fumées qui s’élèvent des villes de Belgique et du nord de la France, indiquant que les destructions commencées dès l’invasion de ces territoires en août 1914 se poursuivent encore ; le pays de l’ennemi désigné sous le vocable Kulturland ! (« Pays de la Kultur ! »)

  • 1  Cf. Huss, Marie-Monique, Histoires de famille, cartes postales et culture de guerre, Noisy-le-Gran (...)
  • 2  Il est difficile d’évaluer le nombre exact de cartes postales éditées pendant la Première Guerre m (...)

2    Cette carte postale illustrée de 1915 résume, par ces quelques éléments mis en scène, ce que dénonce avec force la presse française et alliée dès le début de la guerre : la destruction des monuments, mais aussi des villes et des villages, qui sont autant d’obstacles à l’avancée des troupes allemandes. Incendies, bombardements, désolation, mort, tous les ingrédients sont réunis ici sur un espace cartonné restreint, dont le verso est destiné à la correspondance des soldats comme des civils. Mais cette carte est avant tout représentative d’un thème très présent dans les cartes postales illustrées de cette période et en même temps moins étudiées que les cartes dites patriotiques1 : les ruines. Elles représentent pourtant 60 % de l’ensemble des vues topographiques qui nous sont parvenues2 et ont été reproduites, comme bien d’autres scènes, à des milliers d’exemplaires pour être notamment vendues dans les foyers de soldats, les librairies et les tabacs.

3    Cet article s’appuiera donc sur une source longtemps jugée de seconde main : les cartes postales illustrées et, plus particulièrement, sur les vues de ruines éditées en France et dans les territoires occupés. Nous entendons par « ruine » tout bâtiment rendu inutilisable suite à l’emploi de l’artillerie ou d’explosifs et nous ne faisons pas de distinction entre un pur amas de pierres et un bâtiment dont uniquement la toiture s’est volatilisée, dès lors que l’un et l’autre ne sont plus habitables. L’ensemble de ces destructions, à l’exception des forts et des paysages qui méritent à eux seuls une étude particulière, forment ce que nous appelons dans le titre de cet article le « patrimoine », compris comme l’ensemble des biens collectifs – églises, mairies, beffrois – ou individuels – fermes, immeubles, châteaux – transmis de génération en génération.

  • 3  Cf. Horne, John et Kramer, Alan, 1914, Les atrocités allemandes, Paris, Tallandier, 2005, 640 p.

4   Notre propos n’est pas tant de revenir sur la dénonciation des atrocités culturelles déjà abordée dans l’ouvrage 1914, Les atrocités allemandes3, ni de nous inscrire au centre de la recherche actuelle sur le nationalisme qui aborde la question de l’agression et de l’hostilité nationale, mais plutôt d’appréhender la manière dont les Français et les Allemands ont utilisé ces vues de destruction comme preuve de la barbarie de l’autre, contribuant ainsi à la mobilisation des populations en guerre. Il s’agira donc d’approcher un aspect de la violence de la mobilisation culturelle, en nous intéressant aux vues de destruction.

UTILISER LA CARTE POSTALE DE RUINES POUR ACCUSER L’AUTRE ET EN FAIRE UN « BARBARE »

  • 4  Cf. Zeyon, Serge, Les cartes postales, le manuel de l’amateur, Paris, Hachette, 1979, 217 p., et R (...)

5    En 1914, la carte postale illustrée est entrée dans les mœurs et la période qui s’ouvre alors est considérée comme son « âge d’or4 : elle s’édite, s’achète, s’envoie, et la guerre va accélérer encore sa diffusion. Parmi toutes les cartes qui circulent, certaines présentent des vues de villes et de villages ravagés par les bombardements, de rues incendiées, de maisons aux toitures effondrées, ou de façades criblées par les impacts d’obus. Les légendes qui accompagnent ces témoignages visuels de la violence de la guerre vont parfois bien au-delà du simple constat de dévastation : comme pour les photographies présentées dans la presse, lors d’expositions itinérantes ou publiées dans des ouvrages, elles dénoncent dès le début les militaires allemands qui commettent des « atrocités culturelles ».

Types de cartes et techniques ou comment la carte montre que l’Allemand est un « barbare »

6    Les cartes postales illustrées de la Première Guerre mondiale se présentent sous la forme de bristols, d’un format standard de 9x14 cm, recouverts au recto d’une illustration, la plupart du temps obtenue par impression mécanique à partir d’un négatif, d’un tirage photographique ou d’un dessin, et au verso d’un espace réservé pour moitié à la correspondance et pour l’autre à l’adresse du destinataire. Deux procédés techniques permettent donc de restituer les destructions qui touchent les zones de combat dès le mois d’août 1914 : le dessin et la photographie.

  • 5  Cf. albums Valois n° 283 et  284, MHC-BDIC (Paris).
  • 6  Cf. Danchin, Emmanuelle, « Représenter la destruction pendant la Grande Guerre. Les ruines consécu (...)
  • 7  Six photographies : la façade principale du bâtiment après l’incendie, l’évêque d’Arras et le vica (...)

7    Le dessin est généralement employé lorsqu’il s’agit de restituer la destruction en cours de réalisation. Même s’il est possible de réaliser des instantanés, puisque l’invention du gélatino-bromure dans les années 1880 a divisé par cent les temps de pose, les journalistes et les photographes n’ont pas toujours le loisir, l’opportunité, ni la chance, d’être présents au bon moment, ni au bon endroit quand le bombardement a lieu. Gaston Chérau, reporter à L’Illustration, arrive ainsi à Arras le quatrième jour des bombardements au début du mois d’octobre 1914. Resté sur place peu de temps, il réalise néanmoins durant son séjour un reportage photographique d’une quarantaine de vues5 qui couvrent l’ensemble de la ville et s’arrêtent plus longuement sur les effets des tirs d’obus sur la voie publique, les maisons et les principaux monuments. Il rendra compte, dans un courrier adressé à son journal dès le 16 octobre et publié par celui-ci deux semaines plus tard, des premiers dégâts consécutifs aux bombardements des 5, 6 et 7 octobre 19146 dont il a été en partie le témoin oculaire. Mais le beffroi, qu’il avait laissé en partie écorné, essuie de nouveaux tirs et finit par s’effondrer le 21 octobre alors que le journaliste n’est plus sur place. Aussi, pour pallier ce manque, le journal, publie-t-il le 24 octobre le compte-rendu de Gaston Chérau accompagné de six photographies7, ainsi qu’un dessin de P. Leuven et Lemonier figurant la destruction de l’hôtel de ville et de son beffroi [fig. 2a].

Fig. 2a. Dessin « Après le crime de Reims, le crime d’Arras », L’Illustration, n°3 738, 24 octobre  1914,   p. 311, version reliée, (coll. personnelle).

Fig. 2b. Carte postale, boîte A, Historial   de la Grande Guerre (Péronne).

  • 8  Cf. Chérau, Gaston, « Arras en flammes », L’Illustration, n° 3738, 24 octobre 1914, pp. 310-312 (v (...)
  • 9  Cf. la carte postale ARRAS (ville ouverte) bombardement. Destruction de l’Hôtel de ville, « Koloss (...)
  • 10  Pour plus de détails, Cf. l’article 25, Convention (IV) concernant les lois et coutumes de la guer (...)
  • 11  Cf. par exemple la carte postale ARRAS-L’Hôtel-de-Ville et le Beffroi incendiées pas les Allemands (...)
  • 12  Cf. par exemple, la carte postale Hôtel-de-Ville, après le bombardement du 6 octobre 1914, « ARRAS (...)

8Insérée en pleine page, cette reconstitution révèle toute l’ampleur de l’incendie : les traits de crayon mettent en valeur le jeu des flammes qui tournoient, viennent lécher les façades, entourent l’édifice et montent vers le ciel, isolant le monument du reste de la ville qui disparaît alors dans cet incendie presque apocalyptique8, tandis que quelques personnes fuient, paquets sous le bras, ce brasier infernal. Le choix de cette technique graphique permet de reconstituer un moment du processus de destruction ; il s’accompagne peu de temps après de la publication de ce même dessin en carte postale [fig. 2b] avec la même légende. Celle-ci précise : « Après le crime de Reims, le crime d’Arras », dénonçant alors l’événement pour mieux l’associer à un acte criminel, suivi de : «  L’Hôtel de Ville de la vieille capitale de l’Artois, incendié par les Allemands ». Ce qualificatif de « crime » sera repris plus tard dans d’autres légendes de cartes postales9 et parfois associé au mot Kultur, indiquant par là que ces attaques de monuments sont des crimes cherchant l’anéantissement du patrimoine. C’est donc le crime perpétré contre le patrimoine architectural, contre le bâtiment, contre la ville ouverte, acte interdit par les conventions de La Haye10, qui est dénoncé dans ce dessin et que celui-ci restitue. L’envoi régulier d’obus contre la tour du beffroi, point de repère idéal pour régler ses tirs dans un horizon arrageois bien plat, a eu finalement raison de ce dernier, mais rien n’indique en légende que l’incendie a été causé par une bombe incendiaire qui aurait d’abord touché une boutique du quartier rue Jacques Caron, avant que l’incendie, non maîtrisé faute de bras et d’eau, ne se propage à l’hôtel de ville. Les légendes de nombreuses cartes portant sur cet Hôtel de ville contribuent au contraire un temps à rendre les Allemands responsables de cet incendie11 ; elles laisseront ultérieurement place à des textes plus neutres, se bornant à constater les faits12.

  • 13  Le dessin de G. Fraipont, publié dans L’Illustration le 3 octobre 1914, est édité en carte postale (...)

9    Publier dans la presse le dessin d’un bâtiment en cours de destruction, puis l’éditer en carte postale, est fréquent au début de la guerre de 1914, en Belgique comme en France. C’est le cas, par exemple, de la bibliothèque de Louvain incendiée en août, de la cathédrale de Reims13 bombardée dès septembre ou encore de la halle d’Ypres qui brûle en octobre, qui font l’objet de petits tirages. La reprise en carte postale de ces dessins, avec la mention du journal, laisse entendre que c’est ce dernier, ou les dessinateurs avec l’accord du dit journal, qui permettent cette diffusion dans un format certes réduit, mais plus propice à une large diffusion. Ce passage du dessin, publié dans un premier temps dans la presse, à l’édition de cartes permet de relayer et d’amplifier l’information. Les légendes sont au passage modifiées et se font généralement plus dénonciatrices.

10    Ce type de carte postale est cependant rare au regard de la production d’ensemble de vues de ruines et plutôt limité aux premiers mois de guerre ; ce qui n’exclut pas des rééditions ultérieures. La majorité des cartes est, en effet, réalisée à partir de clichés photographiques pris par des professionnels – civils ou militaires – plus rarement par des amateurs, pourvus ou non d’une autorisation. Malgré une réglementation très stricte, qui impose un laissez-passer pour circuler dans la zone des armées, une autorisation pour photographier et l’obligation de déposer trois exemplaires de chaque carte postale en vue de l’obtention d’un visa de censure, cette dernière peine à s’appliquer pendant la guerre. En principe, les vues non visées peuvent être immédiatement retirées de la vente, mais dans la pratique le personnel manque sur le terrain pour faire respecter cette obligation. Cependant, par rapport à d’autres thèmes surveillés par la censure, celui des ruines n’est pas interdit mais au contraire valorisé et instrumentalisé. Les destructions matérielles de la guerre constituent en effet des preuves qui s’ajoutent à d’autres et qui illustrent un discours dirigé contre l’armée allemande, présentée dans la presse comme l’unique responsable du déclenchement du conflit et accusée de s’en prendre au patrimoine pour mieux l’anéantir ; le conflit est donc présenté dès le départ comme une guerre de la Civilisation contre la Kultur. On trouve d’ailleurs trace dans les légendes de cartes postales de cette association de la destruction à la Kultur germanique. Le mot Kultur, écrit avec un « K », désigne les principes et les codes sociaux de la civilisation germanique qui s’opposent à ceux de la civilisation latine ; il stigmatise les représentants de cette culture – les Allemands – qui s’acharnent contre les êtres et contre des monuments qu’ils ont juré de détruire. En opposant ainsi Kultur à Civilisation et en apposant cette terminologie aux représentations de ruine, l’image  d’un ennemi « barbare sans conscience et sans culture », ou plutôt qui a la « Kultur de la destruction » se construit.

11Les photographies reproduites en cartes postales et qui immortalisent après coup les dommages privilégient surtout les effets directs des bombardements : les toitures percées, les façades écroulées, les murs sans fenêtres, les charpentes dénudées, la pierre, la brique, les tuiles éparpillées et les tôles tordues [fig.3a à 3c].

Fig. 3a. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre (Péronne).

Fig. 3b. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre (Péronne).                

Fig. 3c. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre, (Péronne).   

12 Elles montrent tout de la ville détruite : de la simple maison jusqu’aux édifices civils et religieux, en passant par les lieux publics. Dans les collections du Musée d’histoire contemporaine – Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (MHC-BDIC), une boîte entière est par exemple consacrée à Arras, soit près de 800 cartes postales, dont 86 % de vues de ruines. Parmi elles, 32 % portent sur l’hôtel de ville et son beffroi, 30 % sur les rues touchées par les bombardements et le reste se répartit entre divers édifices ou quartiers de la ville, faubourgs inclus. Des statistiques opérées dans les fonds des archives départementales de Dainville confirment ces tendances conformes à ces villes du front rasées à près de 70 % : la représentation de la destruction d’un lieu est en effet proportionnelle à son ampleur et à sa notoriété. Les bombardements de la ville d’Arras, comme d’autres villes proches du front, se poursuivent donc tout au long de la guerre et les cartes postales permettent de suivre la destruction progressive de certains monuments ou quartiers [fig. 4].

Fig. 4. Carte postale, boîte A, Historial de la Grande Guerre (Péronne).

  • 14  Les quelques cartes retrouvées dans les archives sont des cartes-photographiques allemandes.

13De la même manière, il ne reste de Bezonvaux, village totalement détruit du canton de Charny au Nord de Verdun, dans la Meuse, que quelques cartes dont le nombre est proportionnel non seulement à la taille du village, qui comptait 149 habitants avant guerre, mais aussi à la lisibilité des ruines restées debout. Seules subsistent donc quelques vues d’ensemble de la commune dévastée et de l’église, rare bâtiment encore reconnaissable à son clocher14 [fig. 5].

Fig. 5. Carte postale photographique, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).

« Dénoncer par l’image »

  • 15  Cf. Verdenet, Michel, «1914-1918. Revigny-sur-Ornain », Cartes postales et collection, n° 224, sep (...)

14    La multiplication de ces cartes postales illustrées de ruines et de ces accusations finit par produire l’effet escompté : montrer les destructions tout en désignant un responsable unique. Mises bout à bout, elles donnent ainsi une idée des dévastations causées par l’artillerie ou les explosifs, mais alimentent surtout la croyance en une « volonté programmée » côté allemand de détruire le patrimoine artistique, industriel et rural français. Ce sont surtout les légendes qui leurs sont associées qui accentuent l’effet visuel et ces dénonciations. Ces publications s’accompagnent en effet de textes dont la tonalité est de plus en plus virulente. Michel Verdenet a bien montré comment les légendes des cartes postales de Révigny15, village de 2 000 habitants situé sur la rive droite de l’Ornain à une vingtaine de kilomètres à l’Ouest de Bar-le-Duc, changeaient après l’offensive de la Marne au fur et à mesure de la progression allemande dans la région : « Bataille de la Marne », ou « Bombardements », laissent ainsi la place à « Kultur boche », puis au qualificatif de « Barbares » et de « Troupes incendiaires du Kronprinz ». Cette évolution semble correspondre à la prise de connaissance progressive des exactions commises dans la région, amenant ainsi à modifier au fur et à mesure les légendes ; elles vont dans le sens des dénonciations de la presse nationale.

  • 16 Cf. note 10.

15Mais la répétition des mêmes thèmes conforte et modifie aussi la manière de s’imaginer le front de guerre, à la fois si lointain et si proche, rendu faussement accessible par la photographie de presse ou la carte postale illustrée. Une grande partie des vues de ruines de la Grande Guerre représentent des églises dévastées. De la chapelle à la cathédrale en passant par les basiliques et les petites églises, beaucoup de lieux de prière endommagés ont été photographiés, ainsi que les cimetières. La France de 1914 est encore un pays profondément catholique et l’atteinte à ces monuments ne laisse pas indifférent. Ces cartes attestent, comme les autres vues de ruines, des destructions commises par les Allemands mais surtout du fait qu’ils ne respectent pas la religion, ni même les morts, et veulent s’en prendre à la culture religieuse ainsi qu’à son architecture pour l’anéantir. Cette dénonciation peut aller loin puisque les termes de « Barbares », « Huns », « Goths », « sauvages » sont employés ponctuellement en légendes. La violence des mots répond à celle de la destruction et va dans le sens des dénonciations proférées par les artistes, qui s’élèvent pour dénoncer les atteintes portées au patrimoine culturel, et par la presse française qui publie régulièrement des articles sur la conduite des troupes allemandes à l’encontre des villes et villages de Belgique et de France. On reproche ainsi aux Allemands d’attaquer les « villes ouvertes », d’opérer des destructions sans nécessité militaire, de ne pas respecter les conventions de La Haye et de vouloir anéantir les patrimoines français et belge. Les cartes postales ne viennent donc que soutenir un discours amenant la preuve par l’image de la « monstruosité » de l’ennemi. Elles insistent non seulement sur l’idée de Kultur et Civilisation mais aussi sur celle de « crime ». Cette dernière critique s’appuie sur la non observation des articles 25, 27 et 28 du Règlement concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre annexé à la Convention de La Haye de 190716, qui limitent l’emploi de projectiles, interdisent le bombardement des villes, des villages et des monuments non défendus et recommandent d’épargner les édifices consacrés aux cultes, aux arts, aux sciences, à la bienfaisance, les monuments historiques et les hôpitaux. La propagande française s’appuie sur ces arguments et ces « preuves visuelles », et notamment sur les cartes postales, tout au long de la guerre. Les mentions de « Crime », « Kolossal Kultur » ou « Barbares » se retrouvent donc sur les légendes de certaines d’entre elles ; du criminel ne respectant pas ces conventions de la guerre au barbare, il n’y a qu’un pas, qui sera ensuite vite franchi par les mots.

  • 17  Pour plus de détails Cf. l’article de Perthuis, Bruno, « La main qui étreint », Cartes postales et (...)
  • 18  Cf. carte postale La brute sauvage, A. Noyer, Paris, Galerie Patriotique, exemple cité par Perthui (...)

16    Par-delà l’emploi du dessin ou de la photographie, la guerre et les destructions qu’elle engendre amènent parfois à repenser et à adapter certains motifs déjà présents en carte postale. Ainsi voit-on surgir, avec le bombardement de Reims de septembre 1914, un nouveau type de carte, qui reprend le motif de la main qui étreint, pour mieux le détourner de son usage courant. Le motif de la main ouverte en présentoir17, sur laquelle se perche habituellement de jolies femmes pour divertir, est ainsi dévié de son utilisation habituelle pour, d’une part, laisser la place à une main qui étrangle et, d’autre part, mettre en lumière la brutalité des Allemands. La main sert désormais de plateau pour montrer au monde les crimes commis. Dans La brute sauvage18, un soldat allemand souriant tient dans sa main droite une cathédrale en flamme dont la silhouette rappelle celle de Reims et dans sa main gauche un canon encore fumant. Le titre s’accompagne d’un extrait de Richepin : « Mais ce qui est indigne de l’Europe, c’est de vous compter parmi ses habitants, ô incendiaires de Louvain, ô bombardeurs de Reims, ô fusilleurs de femmes et d’enfants, ô peuple d’espions et d’apaches !», véritable accusation envers un ennemi affublé de multiples qualificatifs.

  • 19  Cf. par exemple les séries « Campagne 1914-1915 », « La Grande Guerre 1914-15... » avec ajout d’un (...)
  • 20  Série éditée par Lévy, fils et Cie, bilingue anglais.
  • 21  L’appellation des Imprimeries réunies de Nancy se retrouve aussi chez des éditeurs comme Guerdolle (...)
  • 22  Série des Editions Fauchois, Unis France, bilingue anglais / Cliché B.F.
  • 23  Cf. notamment la série sur les villes belges et françaises avec par exemple les cartes de Louvain, (...)
  • 24  Cf. par exemple carte Où la horde passa !, « Les villes mutilées », Ypres novembre 1914, dessin de (...)

17Tout au long de la guerre, les mêmes villes dévastées sont ponctuellement valorisées : Reims, Arras, Noyon, Soissons, Senlis, Verdun et un grand nombre de villages du front sont systématiquement photographiés et leurs vues éditées en carte postale. Outre les séries consacrées à la guerre et proposant des vues de destruction19, des séries thématiques plus spécifiques aux ruines sont également vendues pendant, mais aussi après la guerre. Elles couvrent soit l’ensemble du front, comme les séries « Les ruines de la Grande Guerre20 », « Les dévastations allemandes en France » ; soit une région donnée comme « L’Aisne dévastée », « En Lorraine. Guerre 191421 » ; soit une ville particulière : « Lens avant et après la guerre22 », ou un ensemble de villes comme le proposent les cartes éditées par la Croix-Rouge sur les communes dévastées du front occidental23. Dès 1915, des séries comme « les villes mutilées24 » reprennent ces mêmes endroits déjà évoqués dans la presse, mais après leur destruction, entretenant ainsi le souvenir des atteintes portées au patrimoine qu’il ne faut pas oublier et amenant l’idée que l’ennemi se comporte comme une « horde de barbares » saccageant tout sur son passage.

18    Les cartes postales françaises rendent donc compte dès le début de la Première Guerre mondiale des destructions successives des lieux et des édifices du front de guerre. Elles alimentent à leur manière le discours germanophobe et reprennent parfois des clichés déjà publiés dans la presse. Certaines d’entre elles contribuent à entretenir la haine de l’Allemand et apportent la preuve par l’image de la barbarie de l’ennemi.

UTILISER LA CARTE POSTALE DE RUINES ET RETOURNER LE SENS DU MOT  « BARBARE » CÔTÉ ALLEMAND

  • 25  Cf. à ce sujet les travaux de Christina, Kott et par exemple « Photographie de monuments et guerre (...)
  • 26  Cf. Carte postale photographique, « Nach der Sturm », BM (Verdun).

19    L’Empire allemand, dont l’image est ternie dès le mois d’août 1914 par l’incendie de la bibliothèque de Louvain, puis par les bombardements de la cathédrale de Reims, du beffroi d’Arras et de la halle d’Ypres, cherche à répondre aux attaques continuelles dénonçant les dévastations commises à l’encontre du patrimoine. Celles-ci se développent dans la presse étrangère, dans les légendes de cartes postales et parmi les artistes et les intellectuels. Pour contrecarrer ces accusations « d’atrocités culturelles » portées contre lui, et répondre ainsi à celles de vandalisme, des Fotokampagnen25(campagnes photographiques) sont organisées le long du front, afin de rendre compte de l’état du patrimoine artistique des régions occupées et afin de prouver que l’Empire est au contraire das Land der Denkmalpflege (le pays de la conservation des monuments). L’Empire favorise également la diffusion de cartes postales de ruines à destination de l’arrière et des territoires occupés, légendées en allemand et imprimées à Berlin et dans les zones françaises sous contrôle ; on en trouve d’ailleurs traces dans les albums amateurs tout comme dans les correspondances entre les soldats et leur famille. La majorité d’entre elles présentent les dévastations de la même manière qu’en France : des plans d’ensemble de communes rasées, des rues encombrées de gravats, des bâtiments publics et religieux endommagés, ou des vestiges pittoresques. Elles se limitent le plus souvent à constater la destruction, comme cette carte qui titre « Nach der Sturm » (« Après la tempête »)26, ou cette autre : « Noyon (Nordfrankreich) Zerschossenes Haus » (« Noyon (Nord de la France) Maison détruite ») [fig. 6a] ou encore celle-ci : « Das zerstörte Dorf Autry im Argonnewald » (« Le village détruit d’Autry en Argonne ») [fig. 6b].

Fig. 6a. Carte postale, 1 WK, Bayerisches  (Ingolstadt).

Fig. 6b. Carte postale, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).

20Elles mettent parfois en scène des militaires, qui posent, le temps d’une photographie, au milieu des ruines [fig.6b, 7].

Fig. 7. Carte postale, boîte A, Historial de la Grande Guerre (Péronne).

21Mais plus généralement l’absence de vie humaine domine dans ces scènes qui, prises après les bombardements et l’évacuation des civils, valorisent avant tout les vestiges. Il arrive que l’auteur des dévastations soit nommé en légende mais, à l’inverse des cartes dont nous avons déjà parlé plus haut, elles restent cependant moins incisives et se bornent à désigner la nationalité du belligérant. On trouvera ainsi couramment les légendes du type : « Mézières-Charleville. Die von den Franzosen gesprengte Brücke » (« Charleville-Mézières. Le pont détruit par les Français ») [fig. 8],

Fig. 8. Carte postale, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).

  • 27  Cf. Bildpostkarten, 10.6/6-4, Historisches Museum (FranCfort).
  • 28  Cf. Bildpostkarten, Sammlung Niederhofer, C 46 017, 33-122, Historisches Museum (FranCfort).
  • 29  Cf. Kriegsflugblätter Beiblatt zur LillerKriegszeitung, 24 August 1915, Nummer 9.
  • 30  Cf. Kriegsflugblätter Beiblatt zur LillerKriegszeitung, 25 September 1916, Nummer 19.

22 ou « Chivres. Von Franzosen und Engländern zerschössene Kirche » (Chivres. Eglise détruite par les Français et les Anglais). Ces cartes postales servent à dénoncer les méfaits de l’artillerie française ou anglaise. Une carte postale de Cernay montre ainsi l’église vue de côté : la charpente a disparu, la façade latérale est partiellement endommagée par les impacts d’obus qui ont anéanti en partie le premier étage et quelques soldats allemands posent debout dans une brèche ouverte de la façade latérale. La légende pointe du doigt le responsable : « Die von den Franzosen zerstörte Kirche in Cernay27 » (« L’église de Cernay détruite par les Français ») sans les désigner pour autant comme des barbares. Cette autre carte : « Conflans.– Die von den Franzosen bei ihrem Rückzug gesprengte Brücke28» (« Conflans. – Le pont que les Français ont fait sauté au moment de leur retraite ») désigne explicitement les Français comme les seuls responsables et montre des gravats d’où émergent deux piles de l’ancien pont sur les côtés, ainsi que deux sections de rails tordus qui semblent avoir été posées là. Les vues sont prises après coup, ce n’est pas la destruction en cours qui est ici mise en avant mais son résultat ; seules les légendes permettent de connaître les responsables de ces destructions. Des cartes postales, montrant les destructions et les paysages dévastés, sont donc aussi éditées tout au long de la guerre côté allemand. Plutôt que de dénoncer violemment les destructions matérielles, les légendes précisent que les militaires français et anglais détruisent également leurs propres monuments. Ces publications sont à replacer une fois encore dans un contexte plus large de propagande et contre-propagande, de guerre des images qui se traduit dans les faits par la diffusion dans la presse de représentations de ruines qui dénoncent aussi les attaques ennemies et en particulier anglaises. Ainsi, par exemple, le Liller Kriegszeitung publie des vues de ruines avec des légendes accusatrices : une gravure du 24 août 191529 présente ce jour-là une maison aux toitures défoncées dont les gravats se sont amoncelés sur la place, accompagnée du titre suivant : « Der Marktplatz von Warneton nach dem Bombardement durch die Englaender» (La place du marché de Warneton après le bombardement anglais). Un autre dessin montre aussi les ruines de Herm encore fumantes ; au milieu d’elles, un couple, dont une femme éplorée, avance péniblement ; la légende explique : « Von den Englaendern zerschossenes Franzosendorf30» (« Le village français détruit par les Anglais »).

23    La photographie, quelque soit le support dans lequel elle s’insère ensuite (page d’un journal, livre, carte postale, album amateur) témoigne de ces dévastations commises par l’autre. Elle permet de poser un regard fort sur ces ruines et de modifier l’image véhiculée par l’ennemi en retournant le miroir.

Les cartes postales où les Allemands se présentent eux-mêmes comme des « barbares »

24    Dans quelques séries allemandes, l’appellation de « barbare » a été reprise pour mieux la tourner en ridicule. Ces cartes postales ont été éditées dès les six premiers mois du conflit et montrent un soldat allemand donnant à manger à un jeune enfant assis sur ses genoux.

Fig. 9a. Carte postale, MHC-BDIC (Paris)

Fig. 9b. Carte postale, MHC-BDIC

25Elles s’inspirent vraisemblablement d’une photographie prise à Romagne le 27 octobre 1914, reproduit dans l’Illustrirte Zeitung du 19 novembre 1914 en illustration d’un article intitulé « Die deutschen ‘ Barbaren’ » (« Les Barbares d’Allemagne »), puis en cartes postales avec des variantes [fig.9a, 9b, 11a, 11b]. On trouve trace de leur circulation dès le mois de février 1915, mais il est probable qu’elles aient commencé à être envoyées bien plus tôt. Sur l’une d’elle, la légende indique : « Die deutschen ‘ Barbaren’». Ein Landwermann teilt mit einem hungrigen kleinen Franzosen seine Mittagssuppe » (««Les « Barbares » d’Allemagne en pays ennemi : un homme de troupe allemand partage sa soupe avec un enfant français affamé ») [fig.8], ce qui permet de retourner l’argument du barbare sans moral en montrant au contraire une scène de partage d’un soldat avec un jeune enfant. Quelle que soit la version, le soldat allemand, calot ou casque à pointe sur la tête, tend généralement une cuillère de soupe à un enfant posé sur ses genoux. Assis sur un banc ou sur une chaise, il est dans tous les cas sans armes, même si parfois le ceinturon et la baïonnette sont accrochés sur le dos de la chaise. A l’arrière-plan, en retrait, deux personnes : des jeunes filles ou des jeunes mères observent la scène sur le pas de la porte, l’air amusé. La propagande française s’est emparée de ces représentations pour les caricaturer à son tour et ainsi mieux dénoncer la propagande allemande visant à faire passer l’idée que l’armée portait secours aux populations des zones occupées et en particulier aux jeunes enfants affamés. Une carte montre ainsi [fig.10] un photographe muni d’un appareil à plaques avec pied, disparaissant sous son voile noir pour prendre le portrait d’un soldat allemand qui, cuillère à la main et enfant sur les genoux, précise : « On ne dirait pas que j’ai tué la mère ». La composition du dessin, l’ajout de cette simple phrase prononcée par le soldat, permettent alors de saisir mieux encore tout le sens de cette mise en scène, qualifiée de propagande allemande. Tout se joue dans les oppositions : la scène se déroule dans un village en apparence paisible, mais les ruines de l’arrière-plan rappellent que la guerre, avec son lot de destructions, n’est pas loin ; la scène photographiée est en apparence banale, avec un soldat qui pose face à l’objectif, accompagné d’un enfant, mais ses propos laissent entendre qu’il est le meurtrier de la mère de cet enfant à qui il fait mine de donner à manger.

Fig. 10. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).

26Ces décalages sont là pour susciter l’interrogation sur les vues allemandes qui circulent alors et dénoncer clairement leur intention de manipulation. D’autres variantes existent, dans lesquelles les soldats allemands figurent au milieu des enfants [fig. 11b].

Fig 11a. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).     

Fig. 11b. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).

  • 31  Cf. par exemple la lithographie de Strothmann, « Beat back the Hun with Liberty Bonds » (« Repouss (...)

27Le soldat allemand, dans tous les cas, est proche des enfants, un peu comme s’il s’agissait des siens, toujours souriant, détendu, parfois la pipe à la main et les enfants eux-mêmes qui posent ne semblent pas farouches et se prêtent au jeu facilement. En légende, la référence au « Barbare » apparaît parfois : « Ein deutscher ‘ Barbar’» (« Un « Barbare » allemand ») proclame l’une [fig.9a], « Die deutschen Barbaren » (« Les Barbares allemands ») affiche une autre [fig.11a] ; l’ironie est clairement avancée par la mise en exergue du mot « barbare » et le contraste qui s’opère alors entre la violence du mot et la douceur de la scène. Une des légendes explique en outre : « Ein Landwehrmann teilt mit einem hungrigen kleinen Franzosen seine Mittagssuppe» (Un homme de troupe partage avec un petit français affamé sa soupe du midi ») [fig. 9a], tandis qu’une autre insiste : « Jed’Rachegefühl nach so unschuld’gem Blut, Liegt fern seiner Seele, sein Herz is so gut » (« Après tout ce sang innocent versé, tout sentiment de vengeance est loin de son esprit, son cœur est si bon ») [fig.11a]. Les Allemands affichent ainsi leur manière de traiter la population : ils ne sont pas « les barbares sanguinaires, incendiaires, destructeurs, coupeurs de mains et violeurs » présentés dans les affiches, les cartes postales ou les lithographies françaises et alliées31.

  • 32  Cf. L’Illustration, 3 octobre 1914, n° 3 735, p. 240, (version reliée).
  • 33  Cf. L’Illustration, 24 octobre 1914, n° 3 738, p. 311, (version reliée).
  • 34  Cf. L’Illustration, 21novembre 1914, n° 3 735, pp. 386-387, (version reliée).

28    La carte postale choisie pour introduire cet article mérite à nouveau d’être commentée : la mention Après le passage des Allemands, figurant au centre de la croix, accuse directement ces derniers des destructions des années 1914-1915, années qui figurent d’ailleurs en lettres rouges sang dégoulinantes. Dès septembre 1914, les artistes et les intellectuels se sont élevés contre ces destructions et en particulier celles portant atteintes au patrimoine artistique et religieux français et belge. Les quatre scènes recouvrant la croix rappellent ce que la France et son voisin la Belgique subissent depuis le déclenchement du conflit en août 1914 et s’inspirent d’images déjà publiées dans la presse. Dans ces représentations, il ne s’agit pas de montrer ouvertement le « barbare à l’acte », mais plutôt la destruction en cours ou achevée sous la forme de représentations inspirées de modèles déjà publiés dans la presse. Ainsi la vue de la cathédrale de Reims s’inspire-t-elle d’un dessin de G. Fraipont32, celle de l’hôtel de ville d’Arras d’un dessin de P. Leven et Lemonier33 et celle de Sermaize-les-Bains d’une photographie34 ; toutes trois ont été publiées dans L’Illustration.

29Au début de la guerre, le procédé technique le plus fréquemment employé pour rendre compte de la destruction est le dessin, inspiré d’une photographie ou, faute d’instantanés, d’une reconstitution. Il est rarement question de montrer le soldat allemand à l’acte. Quelques dessins ou affiches le représentent parfois souriant, le torse bombé l’air triomphant, torche à la main, tandis qu’en arrière-plan un village brûle, mais ces représentations sont rares et laissent rapidement la place aux photographies de ruines. Celles-ci sont autant de preuves de ce qui s’est passé ; en tous cas, elles sont perçues comme telles. Directement éditées en cartes postales, elles relèguent le dessin de destruction à une place secondaire. La photographie montre la conséquence de la destruction – les ruines – et elle ne saurait mentir puisque, pense-t-on, elle arrête à un moment donné les choses et fige un résultat à l’intérieur d’un cadre. Les ruines sont bel et bien là mais rien cependant, en dehors de la légende, ne prouve qu’elles ont bien été le fait des troupes allemandes.

30    Une guerre des images et par l’image, prenant notamment appui sur la carte postale, sorte de guerre dans la guerre et à laquelle les belligérants participent, se met donc en place dès 1914. Mais la valorisation de ces cartes postales de ruines ne peut se comprendre seule : il faut les replacer dans un contexte plus large d’instrumentalisation de toutes ces représentations qui appuient un discours, des enquêtes et apportent, comme la photographie ou les films d’actualités, la preuve par l’image que l’autre est un barbare. Il faut également pour comprendre l’impact de ces images, les replacer dans une époque : la sensibilité au patrimoine architectural, qui naît et grandit au XIXe siècle, est une des clefs de compréhension de la réception des ces images de dévastation pendant la guerre. Elle permet notamment d’expliquer les réactions et les prises de position parfois virulentes des artistes, et plus largement des Français, qui soudain prennent conscience de la perte de ces bâtiments. Frapper les esprits en mettant en avant la destruction du patrimoine, tel est l’objectif des premières représentations de ruines et des discours qui les accompagnent. La répétition des mêmes discours, la publication ponctuelle des mêmes images, des mêmes sujets, dans divers médias, contribuent à la construction de l’image déshumanisée de l’ennemi et nous éclaire sur la manière dont les ruines ont pu être instrumentalisées. Cet ennemi, descendant des « Huns » et des « Goths », ne respecte rien : ni les lieux publics, ni les églises, ni les cimetières, ni les hôpitaux. Elles donnent lieu côté allemand à une réponse qui s’appuie sur les mêmes supports et cherche à contrecarrer cette construction en avançant l’idée que d’une part, la guerre, par l’usage d’armes nouvelles, détruit et que d’autre part, à l’inverse de ce qui est affirmé par les Français et leurs alliés, la mission dans les régions qu’ils occupent est de préserver la patrimoine. Dans le même temps, à l’accusation de « barbare » appuyée par ces images de ruines, les Allemands rétorquent par une production de cartes postales valorisant cette terminologie tournée en positif : le mot devenant alors un signe distinctif positif de la représentation de soi. Ils favorisent également la diffusion de vues de ruines du front Est qui montrent du doigt cette fois-ci les Russes, accusés à leur tour d’être des « barbares ».

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Notes

1  Cf. Huss, Marie-Monique, Histoires de famille, cartes postales et culture de guerre, Noisy-le-Grand, Editions Noesis, 2002, 237 p. et Brocks, Christine, Die bunte Welt des Krieges. Bildpostkarten aus dem
Ersten Weltkrieg 1914-1918
, Essen, Klartext Verlag, 2008, 294 s.

2  Il est difficile d’évaluer le nombre exact de cartes postales éditées pendant la Première Guerre mondiale. En effet, aucune étude n’a permis à ce jour de quantifier la production de cartes postales illustrées, dont l’élaboration demeure encore à cette époque bien souvent artisanale. Le monde de l’édition est alors fragmenté : du gros éditeur parisien tirant 700 000 cartes postales illustrées par jour, à l’éditeur d’art pour qui la carte postale n’est qu’une branche de son activité, en passant par la maison d’édition moyenne tirant entre 5 000 et 10 000 exemplaires, jusqu’aux entreprises familiales ou aux simples libraires qui ne vendent que 12 exemplaires, la palette est large. Si l’on s’en tient à la collection de cartes postales illustrées du MHC-BDIC, aujourd’hui la plus importante de France pour cette période, avec plus de 80 000 cartes postales, dont 68 800 sur la Première Guerre mondiale, 23 200 cartes postales portent sur les villes et villages français. En nous fondant sur ce corpus, nous avons pu estimer à 60 % la place des ruines dans cet ensemble topographique. Les statistiques effectuées par la suite dans les collections de l’Historial de la Grande Guerre de Péronne, des archives départementales, du Musée royal de Bruxelles ou du Bayerisches Armeemuseum d’Ingolstadt ont confirmé cette tendance. Pour plus de détails, Cf. Danchin, Emmanuelle, Les représentations de la ruine de guerre : la carte postale de ruines en France du Nord pendant la Première Guerre mondiale, université de Paris-X Nanterre, ss-dir. Annette Becker, juin 2004, 2 fascicules, 78 p. et 62 p.

3  Cf. Horne, John et Kramer, Alan, 1914, Les atrocités allemandes, Paris, Tallandier, 2005, 640 p.

4  Cf. Zeyon, Serge, Les cartes postales, le manuel de l’amateur, Paris, Hachette, 1979, 217 p., et Ripert, Aline et Frère, Claude, La carte postale, son histoire, sa fonction sociale, Lyon, éd. CNRS, 1983, 196 p.

5  Cf. albums Valois n° 283 et  284, MHC-BDIC (Paris).

6  Cf. Danchin, Emmanuelle, « Représenter la destruction pendant la Grande Guerre. Les ruines consécutives aux premiers bombardements d’Arras d’octobre 1914 », 20 /21 siècles, n° 4, hiver 2006-2007, pp. 67-75.

7  Six photographies : la façade principale du bâtiment après l’incendie, l’évêque d’Arras et le vicaire général au milieu de demeures en ruines, une vue prise de l’intérieur d’une demeure en partie effondrée, une autre de la Grand’Place et de ses façades et deux clichés du rez-de-chaussée de l’hôtel de ville présentant « l’avant et l’après incendie » ; parmi elles, trois ont été réalisées par Gaston Chérau lui-même.

8  Cf. Chérau, Gaston, « Arras en flammes », L’Illustration, n° 3738, 24 octobre 1914, pp. 310-312 (version reliée).

9  Cf. la carte postale ARRAS (ville ouverte) bombardement. Destruction de l’Hôtel de ville, « Kolossal Kultur ! (ses crimes) », n° 11, dessin de G. Fraipont, R.P., Paris.

10  Pour plus de détails, Cf. l’article 25, Convention (IV) concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre et son Annexe, Règlement concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre, La Haye, 18 octobre 1907, dont le texte intégral est disponible sur le site du Comité international de la Croix-Rouge, (en ligne : http://www.icrc.org/dih.nsf/FULL/195), consulté le  9/11/2010.

11  Cf. par exemple la carte postale ARRAS-L’Hôtel-de-Ville et le Beffroi incendiées pas les Allemands / ARRAS-The Town Hall and the Belfrey burnt down by the Germans, « 1914… », 18ème série, ELD ou la carte postale l’Hôtel de Ville, incendié par les Allemands en 1914, « ARRAS ». Dans cet article, nous prenons le parti de respecter la casse d'origine des titres et légendes des cartes postales.

12  Cf. par exemple, la carte postale Hôtel-de-Ville, après le bombardement du 6 octobre 1914, « ARRAS », n° 1, ou la carte postale Hôtel de ville et Beffroi / Town Hall and Belfrey, « Guerre 1914-15-16-17 ARRAS bombardé / War 1914-15-16-17…ARRAS bombarded », 63e série, visé Paris 1563, ELD, ou la carte postale Ce qu’il reste de la Tour et du Beffroi, « ARRAS-GUERRE EUROPEENNE », n° 94,  CHARLES LEDIEU, Edit. ARRAS, ou encore la carte postale L’Hôtel de Ville vu de la petite place, « ARRAS », n° 9, visé Paris n° 2250, Edition Fernand Benoit.

13  Le dessin de G. Fraipont, publié dans L’Illustration le 3 octobre 1914, est édité en carte postale avec une légende trilingue : français-anglais-russe, et inspirera par la suite d’autres tirages.

14  Les quelques cartes retrouvées dans les archives sont des cartes-photographiques allemandes.

15  Cf. Verdenet, Michel, «1914-1918. Revigny-sur-Ornain », Cartes postales et collection, n° 224, septembre-octobre 2006, pp. 24-29.

16 Cf. note 10.

17  Pour plus de détails Cf. l’article de Perthuis, Bruno, « La main qui étreint », Cartes postales et collection, n° 237, janvier-février 2009,  pp. 21-28.

18  Cf. carte postale La brute sauvage, A. Noyer, Paris, Galerie Patriotique, exemple cité par Perthuis, Bruno, « La main qui étreint », Cartes postales et collection, n° 237, janvier-février 2009,  pp. 21-28.

19  Cf. par exemple les séries « Campagne 1914-1915 », « La Grande Guerre 1914-15... » avec ajout d’une année au fur et à mesure que la guerre se prolonge ou les séries « La Guerre » ou encore « Guerre européenne ».

20  Série éditée par Lévy, fils et Cie, bilingue anglais.

21  L’appellation des Imprimeries réunies de Nancy se retrouve aussi chez des éditeurs comme Guerdolle et Briquet.

22  Série des Editions Fauchois, Unis France, bilingue anglais / Cliché B.F.

23  Cf. notamment la série sur les villes belges et françaises avec par exemple les cartes de Louvain, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2358, IML, de Malines, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2359, IML, la cartede Reims, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2360, IML, de Dixmude, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2361, IML, de Nieuport, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2362, IML, d’Ypres, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2363, IML, de Ramscapelle, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2364, IML, Termonde, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2365, IML, ou d’Arras, Croix Rouge française, Association des Dames françaises, visa n° 2366, IML, boîte 53, MHC-BDIC.

24  Cf. par exemple carte Où la horde passa !, « Les villes mutilées », Ypres novembre 1914, dessin de Leuven et Lemonnier, 1915, ou carte Où la horde passa !, « Les villes mutilées », Dixmude novembre 1914, dessin de P. Leuven et Lemonnier, 1915.

25  Cf. à ce sujet les travaux de Christina, Kott et par exemple « Photographie de monuments et guerres : l’exemple des missions photographiques allemandes en France et en Belgique, 1914-1918, Cahiers de l’IRIS n° 7, 2008, pp. 14-23.

26  Cf. Carte postale photographique, « Nach der Sturm », BM (Verdun).

27  Cf. Bildpostkarten, 10.6/6-4, Historisches Museum (FranCfort).

28  Cf. Bildpostkarten, Sammlung Niederhofer, C 46 017, 33-122, Historisches Museum (FranCfort).

29  Cf. Kriegsflugblätter Beiblatt zur LillerKriegszeitung, 24 August 1915, Nummer 9.

30  Cf. Kriegsflugblätter Beiblatt zur LillerKriegszeitung, 25 September 1916, Nummer 19.

31  Cf. par exemple la lithographie de Strothmann, « Beat back the Hun with Liberty Bonds » (« Repoussezgmail le Hun avec les bonds de la Liberté », aff. US 19 795,  MHC-BDIC (Paris).

32  Cf. L’Illustration, 3 octobre 1914, n° 3 735, p. 240, (version reliée).

33  Cf. L’Illustration, 24 octobre 1914, n° 3 738, p. 311, (version reliée).

34  Cf. L’Illustration, 21novembre 1914, n° 3 735, pp. 386-387, (version reliée).

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Table des illustrations

Légende     Fig.1. Carte postale, boîte 27, MHC-BDIC (Paris).
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Légende Fig. 2a. Dessin « Après le crime de Reims, le crime d’Arras », L’Illustration, n°3 738, 24 octobre  1914,   p. 311, version reliée, (coll. personnelle).
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Légende Fig. 2b. Carte postale, boîte A, Historial   de la Grande Guerre (Péronne).
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Légende Fig. 3a. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre (Péronne).
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Légende Fig. 3b. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre (Péronne).                
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Légende Fig. 3c. Carte postale, boîte CD, Historial de la Grande Guerre, (Péronne).   
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Légende Fig. 4. Carte postale, boîte A, Historial de la Grande Guerre (Péronne).
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Légende Fig. 5. Carte postale photographique, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).
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Légende Fig. 6a. Carte postale, 1 WK, Bayerisches  (Ingolstadt).
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Légende Fig. 6b. Carte postale, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).
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Légende Fig. 7. Carte postale, boîte A, Historial de la Grande Guerre (Péronne).
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Légende Fig. 8. Carte postale, 1 WK, Bayerisches Armeemuseum (Ingolstadt).
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Légende Fig. 9a. Carte postale, MHC-BDIC (Paris)
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Légende Fig. 9b. Carte postale, MHC-BDIC
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Légende Fig. 10. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).
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Légende Fig 11a. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).     
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Légende Fig. 11b. Carte postale, MHC-BDIC (Paris).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Danchin, « Destruction  du patrimoine et figure du soldat allemand dans les cartes postales de la Grande Guerre », Amnis [En ligne], 10 | 2011, mis en ligne le 01 mai 2010, consulté le 31 août 2016. URL : http://amnis.revues.org/1371 ; DOI : 10.4000/amnis.1371

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Auteur

Emmanuelle Danchin

Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, France / Université Catholique de Louvain, Belgique, danchin.emmanuelle@gmail.com

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