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El cine de la Guerra Civil y la función de la vanguardia cinematográfica.

Luis Veres

Résumés

Cet article analyse le cinéma espagnol consacré à la guerre civile espagnole (1936-1939), en le resituant dans le cadre de la naissance des avant-gardes historiques. Ainsi, il établit une évaluation critique des différents films réalisés tant par les républicains que par les franquistes. Il revient également sur leur fonction dans la diffusion de certains stéréotypes historiographiques et mémoriels au cœur de l'histoire récente de l'Espagne.

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Texte intégral

1En 1937 César Vallejo señalaba en el II Congreso de Escritores Antifascistas celebrado en Valencia :

  • 1  AZNAR SOLER, Manuel y SCHNEIDER, Luis Mario, II Congreso Internacional de Escritores para la defen (...)

Los responsables de lo que sucede en el mundo somos los escritores y los artistas, porque tenemos las armas más formidables que son el verbo y la imagen […]. A nosotros nos toca, pues, mover el mundo con esas armas.1

2César Vallejo no hacía sino poner de manifiesto un hecho que ya era una constante desde los primeros años del S.XX. Con el periodo que abarca los años entre los dos conflictos bélicos mundiales (1914-1939) se abre una época en donde el arte, con la literatura a la cabeza y el cine a remolque se pone al servicio de lo social, ya sea desde un experimentalismo antiburgués o desde postulados políticos manifiestos y que ponían de relieve el cansancio, propuesto por Spengler, hacia la civilización occidental. Esta perspectiva se acentúa en variantes artísticas que trataron el asunto de la Guerra Civil española en momentos de especial urgencia dentro del conflicto. Tierra de España y Sierra de Teruel ponen de manifiesto la apuesta del cine por la vanguardia política y la emergencia propagandística sin desatender sus valores artísticos.

  • 2  KOWALSKY, Daniel, « La producción comunista y la Unión Soviética”, en Sánchez-Biosca, Vicente, Esp (...)
  • 3  BARNOUW, Erik, El documental. Historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996, pp. 125-164.

3Ya tras la revolución de Octubre de 1917 la movilización del cine a favor de la causa soviética es incuestionable2 y la Guerra Civil española, como primera guerra mediática, marcó un punto intermedio entre el conflicto revolucionario y la II Guerra Mundial que supuso el punto álgido del cine documental a favor de los distintos bandos beligerantes, un cine que buscaba ser el portavoz de los clarines de la propaganda3. El papel de escritores y cineastas a favor de lo social venía siendo una característica que aglutinaba a aquellos artistas que pretendían erigirse en la vanguardia cultural de Europa y Estados Unidos. La causa soviética ya había ganado las simpatías de Breton y los seguidores del surrealismo. Marinetti se dejó seducir por el fascismo italiano y la gran mayoría de autores se convenció de que todavía existía la esperanza de una revolución social que trasformase el mundo de entreguerras. El arte experimental al perder su transitividad, al deshacerse de la necesidad de significación referencial, buscaba ésta en lo social. El espíritu liberado debía ponerse al servicio de la acción social :

  • 4  BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 82.

La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y carencia de función social. La autocrítica del subsistema social artístico permite la 'comprensión objetiva' de las fases de desarrollo precedentes.4

4Esta situación respondía a la ambientación creada a la sombra de la revolución soviética de 1917. También las circunstancias en el comercio del cine acompañaban. En otoño de 1936 la presencia de cine soviético en Madrid era notable : Los marinos de Kronstadt (1936) mostraba la conversión de un grupo de marineros anarquistas al comunismo y un autor como Illiá Erenburg llevaba cine soviético por todo el mundo. Se pensaba que los representantes de la cultura eran compañeros de una misma marcha hacia la revolución y a ello respondían películas como Tchapaief (1934), La juventud de Maksim (1935), El carnet del partido (1936), El diputado del Báltico (1937) o El acorazado Potemkin (1925).

  • 5  CALLE, Román de, Prólogo. « El cine como arma de guerra. Seis propuestas de reflexión sesenta años (...)
  • 6  VERES, Luis, Periodismo y literatura de vanguardia en América Latina, Valencia, Universidad Carden (...)

5En este ambiente la Guerra Civil sirvió de detonante para aglutinar a los diversos actores del orden cultural. Como señala Román de la Calle, nunca « la palabra cultura había sido antes tan traída y llevada »5. Escritores como Barbusse y su revista Clarité o George Sorel reclamaban la participación de los intelectuales, incluso de manera violenta, en la política6. Y el cine no fue ajeno a todo ello. La guerra atrajo la atención de cineastas como Karmen y Makaséiev, que realizaron documentales como Madrid se defiende (1936) o Madrid en llamas (1937). Y cineastas y escritores pensaban que tratar el tema de la guerra de España suponía colocarse en la avanzadilla artística de una época no acorde con la justicia. Desde Rusia el 7 de noviembre de 1936, el diario Pravda de Moscú publicaba un artículo firmado por Georgi Dimitroff titulado « España y el Frente Popular ». Trazando una línea invisible entre la nueva estrategia política de la Internacional Comunista y los acontecimientos que se desencadenaban en España, Dimitroff afirmaba :

  • 7  GARCÍA, Sonia, Spain is us. La guerra civil española y el cine del Popular Front : 1936-1939, Tesi (...)

Si resumimos brevemente la tarea más importante e inmediata que la situación actual impone a los proletarios del mundo, queda reducida a lo siguiente : Realizar el mayor esfuerzo posible para ayudar al pueblo español a aplastar a los rebeldes fascistas ; no permitir que el Frente Popular sea perturbado o desacreditado en Francia ; acelerar por todos los medios el establecimiento de un Frente Popular mundial para la lucha contra la guerra…7

6Y lo mismo pasaba en Estados Unidos, en donde escritores, cineastas y artistas plásticos se unían en torno al Popular Front. Artistas como Paul Strand, William Dieterle o Henri Cartier-Bresson realizaron documentales sobre el conflicto español con el fin de instruir al público norteamericano e influir en su adhesión al bando republicano.

7Desde el bando nacional se intentó influir con documentales como La liberación de Madrid (1939) o Madrid, cerco y bombardeamiento de la capital de España (1936), en donde la capital se convertía en un bastión importante que quedaba vencido ante la irreprimible cruzada franquista

  • 8  GUBERN, Román, 1936-1939 La Guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la Historia, Madri (...)

8En estas circunstancias surgen dos películas especialmente representativas : Tierra de España y Sierra de Teruel. Joris Ivens realizó Tierra de España en 1937, quizás el documental más divulgado de la Guerra Civil española, que tenía la finalidad de recaudar donativos para la compra de ambulancias en el bando republicano8. La presencia de Ernest Hemingway en el film, que posteriormente escribiría Por quién doblan las campanas (1940), sobre la guerra española, ha sido una de las razones de la fama de la película. La producción tenía un claro afán propagandístico en favor de la República y prueba de ello fueron las nueve versiones diferentes que se realizaron con el fin de que pudiese ser visto en distintos países y pudiese burlar la censura. Tierra de España pretendía movilizar a las grandes potencias europeas que defendían la postura de no intervención. Tierra de España es la producción más representativa del cine del Popular Front, grupo de cineastas, como Pare Lorentz, Orson Welles o Paul Rotha, de escritores como Hemingway o Erskine Cadwell, de fotógrafos como Walker Evans o Dorothea Lange, que pusieron sus trabajos al servicio de causas comprometidas con la situación política europea y norteamericana, en contra del ascenso de dictaduras de corte fascista. Por ello, Tierra de España eleva a la categoría de mito la posibilidad de hacer un mundo diferente tomando como modelo el régimen de propiedad comunal y el colectivismo de la producción. Para ello toma como protagonista a los representantes de las Brigadas Internacionales, representantes de la vanguardia de finales de los treinta, aunque cae en estereotipos reduccionistas del casticismo español como don Quijote o la valentía española, en medio de una guerra en donde no se discute quién tiene razón y en donde la narración se posiciona claramente con la causa republicana.

9Desde el principio, el documental pone de relieve las duras condiciones de vida de los habitantes de Fuentidueña, localidad de las orillas del Tajo, quienes tienen que realizar notables esfuerzos para canalizar agua. La vida de los campesinos se combina con las imágenes del bombardeo de Madrid, la vida en el frente y los discursos políticos desde Valencia. Mujeres que lavan la ropa y hombres que hornean panes con las siglas de la UGT en una economía de subsistencia, que podría ser mejorada con la ayuda internacional. La ligazón de los dos planos de significación sirve para poner de relieve el arraigo de los hombres a la tierra que cultivan, frente al desarraigo que supone el conflicto, y que se presenta, no como una cuestión ideológica, sino como una lucha por la supervivencia, ya que el planteamiento entre comunistas y nacionales no hubiese funcionado entre la opinión pública norteamericana. De hecho los fascistas ni siquiera son nombrados, sólo aludidos como un impedimento :

Esta tierra española es seca y dura y los rostros de los hombres que trabajan esa tierra están secos y duros por el sol. Esta tierra inservible con agua rendiría mucho. Durante 50 años hemos querido regarla, pero ellos nos lo impidieron. Ahora les daremos agua para cultivar alimentos para los defensores de Madrid.

  • 9  TRANCHE, Rafael R., « Escenas de Madrid bajo las balas”, en SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, España en arm (...)

10El simbolismo del film resulta destacable : el agua y la tierra, lo primario como elemento de autenticidad en el que se basa la justicia de la causa republicana y también las mitologías personales, como Enrique Líster o Carlos, incluso Azaña, que se traslada con el gobierno de la capital a Valencia. La misma ciudad de Madrid se convierte en mito, que sirve para realzar los desastres de la guerra. Como señala Rafael Rodríguez Tranche, « Madrid es, además, un tema recurrente en la propaganda cinematográfica de ambos bandos, cuyo punto de inicio podríamos situar en Defensa de Madrid (1936) y su punto final en El Gran Desfile de la Victoria en Madrid (1939) » 9. La consecución del mito se apoya en numerosas ocasiones en la destrucción del pathos. La película ensombrece el sufrimiento, convierte la batalla en una lucha fratricida sin muertos y heridos, que se ocultan y apenas aparecen. Los soldados aparecen trasportando los cuadros de la casa de Alba o leyendo el periódico. Por ello Ivens logra su objetivo al incidir en el aspecto humano y emotivo de la situación sin acudir a excesos dramáticos. Incluso, al final de la película, el mensaje es de esperanza. Ya que el proyecto de irrigación se ha completado, y el agua corre y se esparce por los campos como un símbolo de vida que se extiende.

11Notable diferencia en cuanto calidad muestra Sierra de Teruel (1938). La película surgió de una experiencia vivida por André Malraux, su director y guionista, quien vivió la caída de un avión en Valdelinares. El papel del pueblo en el rescate le impresionó y le sirvió de detonante para su novela L’espoir (La esperanza). Al visitar Estados Unidos, como representante de la República, Malraux consiguió fondos para realizar la película. Con traducciones del guión de Max Aub, la película tuvo problemas con la censura en muchos países. Con la ocupación nazi de Europa se destruyeron la mayoría de las copias y, en España, no se exhibió, hasta 1977.

12Ambientada en Teruel, aunque el rodaje se realizó en tierras catalanas por mayor seguridad, a causa de la mayor distancia con el frente de Aragón, Sierra de Teruel tenía vocación documental y supone un antecedente del neorrealismo italiano. La película muestra la situación de defensa durante la guerra civil en la sierra de Teruel y sirve para destacar la situación de un ejército voluntarioso, apasionado y romántico, pero mal armado. Sin embargo, el gran acierto de la película reside en los logros de las escenas bélicas, escenas de gran credibilidad y realismo algo ajenos a la propaganda. No obstante, la película plantea inconvenientes y enormes fallos. En una escena del principio de la película matan al hijo de un miliciano y en la escena siguiente nadie lo lamenta ni el padre recibe las condolencias. En otra secuencia, cuando hieren de muerte al miliciano que soporta la ametralladora en una trinchera, su compañero le lanza el botiquín, como si éste fuera la panacea de todos los males. Abundan los cortes bruscos de montaje que son consecuencia de la actitud documental de la película : por ejemplo, se lanza una bomba y la explosión es demasiado inmediata y, al mismo tiempo, se repiten ametrallamientos en la banda sonora que producen cierta sensación de falsedad. Fallos que se presentan también en películas tan nefastas como la famosa Raza. Aún así, la película salva la cara y se entiende como una película de circunstancias, un testimonio colosal de lo que fue la guerra, a pesar de su carácter de cine de trinchera.

  • 10  ARON, Raymond, Introduction a la philosoophie de l’histoire. Essai sur les limites de l’objectivit (...)
  • 11  TALENS, Jenaro y ZUNZUNEGUI, Santos, « Introducción : por una verdadera historia del cine”, en His (...)

13Raymond Aron señalaba a finales de los años cuarenta que la Historia no consiste únicamente en un número finito de aproximaciones al pasado, sino también en los modos como se articulan esos discursos10. Eso implica que el cine necesariamente es una de esas formas de aproximación al pasado. De hecho, si el cine es memorable es porque en cierta manera refleja algo sustancial de un momento histórico determinado que lo convierte en clásico y, por tanto, en poseedor de valores perdurables11.

  • 12  TRANCHE, Rafael R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, NO-DO : el tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra, 200 (...)
  • 13  SINOVA, Justino, La censura de prensa durante el franquismo, Madrid, Debolsillo, 2006, p. 17.
  • 14  GAROSCI, Aldo, Los intelectuales y la Guerra de España, Madrid, Júcar, 1981, p. 198.
  • 15  FUSI, Juan Pablo, Franco, autoritarismo y poder personal, Madrid, Suma de Letras, 2001, p. 15.
  • 16  MONTERDE, José Enrique (2001), « Realidad, realismo y documental en el cine español”, en CATALÁ, J (...)

14La importancia de estas películas reside, en primer lugar, en haber apuntado una serie de estereotipos que se desarrollarán en la visualización de las guerras posteriores : las carreras al refugio, las miradas al cielo, los bombarderos, los edificios en ruinas. Pero, estos films gozan de una importancia singular en la historia del cine español y en la historia de la guerra civil y esa trascendencia se manifiesta en su papel informativo, en ese papel de contrarrestar la trascendencia propagandística de lo que fue la industria cinematográfica franquista con el NO-DO al frente y películas como Franco, ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia (1964), Otros tiempos de Carlos Fernández Cuenca (1958), El camino de la paz (1960) de Rafael Garzón y Morir en España (1960) de Mariano Ozores. Es curioso que este cine documental de la guerra se convirtió en una insidia para la historiografía franquista, ya que servía de recuerdo a lo que fue la otra visión de la guerra, la visión ajena a la fantasmal y megalómana Cruzada. Como dice Rafael Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, aunque el aparato de propaganda del franquismo, con el NODO en cabeza, nunca adquirió la dimensión de la propaganda alemana, la forja de una auténtica política de comunicación y propaganda fue uno de los principales propósitos del régimen desde el mismo levantamiento12. Baste recordar que la institución encargada de la censura se funda al día siguiente del alzamiento militar en África : el 18 de julio de 1936 el general Andrés Saliquet sometía a « censura militar todas las publicaciones impresas de cualquier clase que sean »13. Es cierto que la República instaura la censura poco después, pero con una diferencia notable. La censura de la República se termino en 1939 con una ristra de soldados derrotados que cruzaban los pirineos ; la censura franquista se prolongó durante cuarenta años de falta de libertades. Y este cine tuvo la función de mostrar que la guerra había sido otra cosa. Es más, que España era otra cosa, no un estado en donde la perfección se identificaba con el catolicismo14. Y este cine daba « testimonio directo de una guerra con un fuerte protagonismo civil ». Del mismo modo que La forja de un rebelde, de Arturo Barea, enseñara una visión de la guerra más ponderada que la de la España de novelas como Madrid de Corte a Checa, de Foxá, o Plaza del Castillo de García Serrano o la trilogía de Los cipreses creen en Dios de José María Gironella, el cine de Tierra de España, Sierra de Teruel, o incluso la muy posterior Morir en Madrid (1962) de Fréderic Rossif,, mostraba ese universo de mayor ajuste y medida a la hora de valorar el conflicto, muy lejos de las glorias y ensalzamientos del cine de la Cruzada. Y es curioso que la veracidad se ha quedado con las películas de Ivens, de Rossif y de Malraux. Y quizás la razón resida en algo que apunta Fusi15 : en el hecho de que los mitos del franquismo fueron revisados y defenestrados una vez muerto Franco. A excepción de focos de desafuero nadie cree en esa realidad. Esa realidad resulta falsa a ojos del espectador. Por ello, los mitos del franquismo no sobrevivieron más allá de la vida del propio régimen. No le sobrevivieron, mientras que algo de estas películas queda en pie, quizás la necesidad de restituir el heroísmo, la justicia o la decencia. Es curioso pero en películas como Franco, ese hombre, del director de Raza Sáenz de Heredia, hay mucho más de épica y de falsedad mítica que de historia, mientras que en Sierra de Teruel o en Tierras de España o en Morir en Madrid hay más historia que mito y épica. Algo de todo ello hay en este cine y quizás su trascendencia sea, lejos de defectos, la posibilidad de restituir la memoria y lo histórico y de salvar lo que Monterde ha llamado el « secuestro de lo español por parte del franquismo »16.

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Bibliographie

-ARON, Raymond, Introduction a la philosoophie de l’histoire. Essai sur les limites de l’objectivité historique, París, Gallimard, 1948.

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-VERES, Luis (2009), « Lenguaje y censura literaria y periodística en el Franquismo », en Historia y Comunicación Social, Universidad Complutense de Madrid, nº14.

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Notes

1  AZNAR SOLER, Manuel y SCHNEIDER, Luis Mario, II Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la cultura, Valencia, Generalitat Valenciana, 1987, pp. 118-119.

2  KOWALSKY, Daniel, « La producción comunista y la Unión Soviética”, en Sánchez-Biosca, Vicente, España en armas. El cine de la guerra civil española, Valencia, MuVIM, 2007, p. 35.

3  BARNOUW, Erik, El documental. Historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996, pp. 125-164.

4  BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 82.

5  CALLE, Román de, Prólogo. « El cine como arma de guerra. Seis propuestas de reflexión sesenta años después”, en SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, España en armas. El cine de la guerra civil española, Valencia, MuVIM, 2007, p. 6.

6  VERES, Luis, Periodismo y literatura de vanguardia en América Latina, Valencia, Universidad Cardenal Herrera-CEU, 2003.

7  GARCÍA, Sonia, Spain is us. La guerra civil española y el cine del Popular Front : 1936-1939, Tesis doctoral inédita, Universidad de Valencia, 2007, p. 46.

8  GUBERN, Román, 1936-1939 La Guerra de España en la pantalla. De la propaganda a la Historia, Madrid, Filmoteca Española, 1986, p. 46.

9  TRANCHE, Rafael R., « Escenas de Madrid bajo las balas”, en SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, España en armas. El cine de la guerra civil española, Valencia, MuVIM, 2007, pp. 65.

10  ARON, Raymond, Introduction a la philosoophie de l’histoire. Essai sur les limites de l’objectivité historique, París, Gallimard, 1948, pp. .11-12.

11  TALENS, Jenaro y ZUNZUNEGUI, Santos, « Introducción : por una verdadera historia del cine”, en Historia general del cine, vol. I, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 9-20.

12  TRANCHE, Rafael R. y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, NO-DO : el tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 168-169..

13  SINOVA, Justino, La censura de prensa durante el franquismo, Madrid, Debolsillo, 2006, p. 17.

14  GAROSCI, Aldo, Los intelectuales y la Guerra de España, Madrid, Júcar, 1981, p. 198.

15  FUSI, Juan Pablo, Franco, autoritarismo y poder personal, Madrid, Suma de Letras, 2001, p. 15.

16  MONTERDE, José Enrique (2001), « Realidad, realismo y documental en el cine español”, en CATALÁ, Josep María, CERDÁN, Josetxo y TORREIRO, Casimiro (Coords.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, Madrid, Ocho y Medio, 2001, p. 24.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luis Veres, « El cine de la Guerra Civil y la función de la vanguardia cinematográfica. », Amnis [En ligne], 11 | 2012, mis en ligne le 26 septembre 2012, consulté le 30 octobre 2014. URL : http://amnis.revues.org/1828 ; DOI : 10.4000/amnis.1828

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Auteur

Luis Veres

Universitat de València, España, Luis.Veres@uv.es
Luis Veres nació en Valencia en 1968. Es Doctor en Filología Hispánica, y Licenciado en las especialidades de Lengua Española, Literatura Española y Filología Valenciana. Ha sido profesor invitado en universidades de Perú, Polonia, Austria, Francia, Italia, Holanda, Rumanía, Reino Unido y Portugal. De 1996 a 2009 fue profesor de Teoría del Lenguaje y Crítica Literaria en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Cardenal Herrera-CEU (Valencia). Desde 2010 es profesor en el Departamento de Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia. Es autor de las novelas El hombre que tuvo una ciudad y El cielo de cemento. Es autor de los ensayos, La narrativa del indio en la revista Amauta, (2001), Periodismo y literatura de vanguardia en América Latina (2003), Literatura e imaginarios sociales (2003), Estrategias de la desinformación (2004), La retórica del terror (2006), Los reyes y el laberinto. Sobre Borges, Lugones y otros ensayos (2007), Entre la Cruz y la Media Luna. (2007) y El sentido de la metaficción. De Woody Allen a Roberto Bolaño (2012). Ha ganado, el premio de novela Vicente Blasco Ibáñez y el Juan Gil-Albert de ensayo.

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