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Mobilités transnationales et transferts culturels

Maître ou esclave ? Jazz, ragtime et cake walk en Allemagne avant et après la Première Guerre mondiale

Pascale Cohen-Avenel

Résumés

En 1919 le jazz arrive en Allemagne. Un débat acharné commence sur cette musique totalement inédite. Les uns craignent une double déshumanisation, par la négrétisation et un modernisme incontrôlé, les autres y découvrent la possibilité d’un rajeunissement radical de leur culture, les démocrates enfin y trouvent une culture de masse en phase avec les métropoles modernes. Pourtant la musique américaine syncopée de 1919 n’a aucun caractère de nouveauté et les Allemands la connaissent bien pour l’avoir adoptée dès 1903. Si nouveauté il y a, elle est géopolitique. En 1903 le Reich de Guillaume II est une puissance coloniale dominatrice, sa puissance économique est en passe de surpasser la Grande-Bretagne. En 1919 l’Allemagne est vaincue, la république naissante est dépossédée des colonies du Reich, la Sarre est bientôt occupée par les troupes françaises d’Afrique, l’économie est à genoux et les Alliés ne laissent aucune possibilité à la jeune démocratie de jouer un rôle international. C’est ce changement de paradigme avant tout qui explique la violence du débat sur le jazz dans les années 20 et son caractère inédit.

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Texte intégral

1Lorsque le jazz arrive en Allemagne tel un raz de marée à l’issue de la Première Guerre mondiale, il bouleverse tous les codes de la culture et de la danse par sa nouveauté. Ses défenseurs aussi bien que ses détracteurs en font un point de focalisation dans le débat sur la définition d’une culture allemande après la chute du Reich, l’incarnation d’une nouveauté radicale apte à ébranler la notion même de culture. Ces violentes réactions face à une musique soi-disant inédite parce que noire et américaine sont d’autant plus stupéfiantes en 1925 que l’arrivée de la musique syncopée afro-américaine en Allemagne ne date pas des années 1920 mais de 1903.

  • 1  Ritzel, Fred, » Synkopen-Tänze. Über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. We (...)
  • 2  Hendler, Maximilian, Syncopated music : Frühgeschichte des Jazz, Graz, Akademische Druck- und Verl (...)
  • 3  Bergmeier, Horst et Lotz, Rainer E., Der Jazz in Deutschland, Volume 1, vom Cake walk zum Jazz, Be (...)
  • 4  Cf. Hendler, Maximilian, op. cit., p. 74 et Ritzel, Fred, op. cit., p. 169.

2En effet c’est cette même année que la première troupe américaine de cake walk arrive à Londres. Le succès est immédiat, la comédie musicale In Dahomey portée par les célèbres danseurs afro-américains Walker & Williams reste sept mois à l’affiche et lance en Europe cette danse accompagnée par une musique de ragtime1. Quelques mois plus tard, Berlin accueille lui aussi des spectacles de cake walk. Ce succès est relayé sans délai par les moyens de diffusions modernes de l’époque : cylindres et disques portent la mention « cake walk ». Le succès maximal est atteint en 1908/1909. C’est l’époque où le morceau de Thomas W. Thurban Perman's Brooklyn Cake walk, d’ailleurs inconnu aux Etats-Unis2, est adapté et diffusé en Allemagne dans deux versions concurrentes mais tout aussi populaires : Im Automobil von Hamburg nach Kiel (en auto de Hambourg à Kiel) et Schorscherl, kauf mir ein Automobil (Schorscherl, achète moi une auto)3, symbiose d’un rythme afro-américain et d’un scandale boursier strictement allemand puisqu’il s’agit de railler la fuite d’un spéculateur malhonnête, un certain Friedberg, et de sa petite amie4. Jusqu’en 1910 le cake walk domine largement les autres genres hot diffusés par disques, puis il accuse un léger reflux entre 1910 et 1914, alors que triomphent d’autres danses syncopées américaines sur un air de ragtime tels le two step ou le one step ; il ressurgira pour quelques années après l’interruption de la Première Guerre mondiale, le temps que le jazz s’établisse.

  • 5  Ce changement de support se voit très bien à la lecture des catalogues : à partir de 1903 le disqu (...)
  • 6  Eichstedt, Astrid et Polster, Bernd, Wie die Wilden. Tänze auf der Höhe ihrer Zeit, Berlin, Rotbuc (...)

3Il est vrai que son arrivée en 1903 coïncide exactement avec la commercialisation en Allemagne des premiers disques de danse américaine pour phonographes à aiguille (ou gramophones) qui prennent le relai des phonographes à cylindre, dont la diffusion décline5. Mais l’essor de nouveaux moyens de diffusion n’est pas la seule explication à ce succès fracassant des nouvelles danses en Allemagne. Bien que le french cancan ait déjà bouleversé les habitudes au milieu du siècle, les danses dominantes de la fin du XIXe, polkas, polonaises, valses, écossaises et rheinländers, sont bien ordonnancées. Les mouvements des danseurs, codifiés et bien coordonnés6. L’ennui guette. Les jeunes Allemands sont en quête d’exotisme, un exotisme que leur fournissent les spectacles des Afro-Américains dans une danse à la fois débridée et policée qui ne les dépayse pas trop, tout en leur permettant d’échapper aux cadres rigoureux des danses établies et à ceux, tout aussi stricts, de la société wilhelminienne en général. Le cake walk satisfait parfaitement cette double attente.

  • 7  Le titre de la comédie musicale américaine In Dahomey à Londres en 1903 est un bon exemple de cett (...)
  • 8  Ritzel, Fred, op. cit., p. 167.

4En effet, il s’agit au départ, c'est-à-dire vers 1870 aux Etats-Unis, d’une parodie des danses des maîtres blancs à laquelle se livraient les ouvriers noirs des plantations de coton américaines. Cette danse reprend donc des éléments bien connus des danseurs européens, ce qui facilite la pratique, en y ajoutant des éléments burlesques perçus comme africains selon la confusion usuelle à l’époque7. La caractéristique principale du cake walk, reconnaissable sur les illustrations, est la posture du corps, proche de la rupture d’équilibre tant le dos est cambré, des enjambées démesurées et des déplacements déréglés. Tout y est outré puisqu’il s’agit d’une caricature, mais c’est justement ce caractère outrancier, déjà exacerbé dans toutes les exhibitions exotiques, que les Allemands, et les autres Européens, assimilent aux prestations des « Africains ». Leurs préjugés sont tels vis-à-vis des noirs, considérés comme dénués de culture de manière congénitale, qu’ils ne les supposent pas capables d’une démarche humoristique intellectuelle. C’est donc en toute insouciance que les Allemands reproduisent cette danse à la fois exotique et familière. En outre, la syncope de la musique ragtime est bien connue, puisque c’est une composante essentielle des marches, polkas et rheinländers pratiqués à l’époque, comme le souligne Fred Ritzel8. L’adoption du cake walk est donc relativement aisée. Elle permet à ses nouveaux adeptes de s’encanailler et d’échapper à moindre effort aux normes sociales sans les transgresser véritablement.

  • 9  Brehl, Medardus, Vernichtung der Herero : Diskurse der Gewalt in der deutschen Koloniallliteratur, (...)
  • 10  Ibid. p. 117.
  • 11  Cohen-Avenel, Pascale, Si on a du jazz, pas besoin de schnaps. Jazz, négritude et démocratie sous (...)

5Mais la quête de nouveauté de la jeunesse dorée détentrice de gramophone ne suffit pas à expliquer le succès fracassant du cake walk. Depuis 1885 l’Allemagne est entrée dans le cercle relativement restreint des puissances coloniales. Or, ce sont les colonies les plus grandes pourvoyeuses d’exotisme et ce n’est pas un hasard si les expositions coloniales, attractions exotiques des foires et parcs d’attractions, expositions temporaires de villages africains dans des zoos se multiplient à la fin du XIXe siècle. En s’accaparant des danses qu’ils imaginent africaines car, à cette époque, les Allemands ne font aucune différence entre les Africains et les Afro-américains, les Blancs affirment également leur suprématie sur le reste du monde. Or, en 1904, alors que le cake walk entre dans les mœurs, l’Allemagne est en pleine guerre contre les Héréros d’Afrique du Sud-Ouest qu’elle entend bien mater. Cet épisode est relativement bref : dans la nuit du 11 au 12 janvier 1904, les Héréros, dépossédés par une loi inique suite à une épizootie qui avait décimé leurs troupeaux, attaquent des colons allemands. La réaction des autorités est immédiate, les Héréros sont écrasés lors de la bataille de Waterberg le 11 août de la même année, puis, les survivants, hommes, femmes et enfants, civils de tous âges sont déportés dans une zone désertique pour y mourir de soif. Ordre est donnée aux soldats de tirer à vue sur ceux qui tenteraient de s’approcher d’un puits situé hors de la zone. En 1911, il ne reste plus que 15 130 survivants sur une population de 80 000 personnes avant 1904. Ce soulèvement n’est pas le seul, en 1907, les Namas s’insurgent à leur tour, la moitié de la population (soit 10 000 personnes) est éliminée9. Or, si aujourd’hui ces massacres sont considérés comme un génocide, il n’en est rien au moment des faits. Au contraire, et bien que le Kaiser ait préféré déporter les Héréros plutôt que de les passer par les armes pour ne pas nuire à l’image de marque du Reich, ce massacre est revendiqué haut et fort par toutes les catégories de la société, comme le démontre très bien Medardus Brehl. L’opposition toute provisoire du SPD à cette tuerie lui vaut d’ailleurs d’être écrasé aux élections au Reichstag de 190710. Dans le discours colonial de l’époque, qui ne se limite pas à la littérature strictement colonialiste, loin s’en faut, ce génocide est présenté comme un service rendu à l’humanité et est revendiqué avec fierté. L’argument, qui ne surprend guère puisqu’il se fonde sur la vision des Africains véhiculée aussi bien par Hegel que par Schelling11, dignes représentants de l’Aufklärung, est aussi simpliste qu’efficace et universel dans la mesure où il s’applique à tous les « sauvages » sur tous les continents, quelle que puisse être la couleur de leur peau :

  • 12  Holm, Orla (Zürn, Dorrit), Ovita. Episode aus dem Hereroland, Dresde, Reissner, 1909, cité par Bre (...)

6C’est une nécessité des lois de l’histoire que l’Amérique ait été trouvée, conquise et peuplée et que les habitants autochtones aient été soumis et presque exterminés afin que l’européanisme puisse affirmer et constater sa domination culturelle12

7Dès lors qu’ils mènent une vie contraire à la culture européenne, la disparition des Héréros est inscrite dans leur destin. Dans une telle vision du monde, le lieutenant général von Trotha fait office de bras armé de l’histoire, pour ne pas dire de bienfaiteur de l’humanité.

8C’est dans ce contexte triomphal, où il est clair que les Allemands n’ont rien à craindre des Africains (et donc des noirs en général), et s’en vantent sans retenue, que le cake walk s’installe comme la danse à la mode. Certes, quelques voix s’élèvent bien contre cette négrétisation de la culture, mais la menace n’est pas crédible. L’aveuglement des planteurs américains, qui ne se sont pas reconnus dans la gestuelle clownesque des danseurs noirs de cake walk, se poursuit en Europe. La position dominante des Allemands, confortée par les massacres d’Afrique du Sud-Ouest, les dispense de voir toute la dimension parodique du cake walk. Ils l’adoptent et s’amusent sans réfléchir plus avant à sa signification. Ce n’est pas la négritude opprimée qui menacera la culture allemande. Ce n’est pas non plus l’économie américaine puisque c’est une danse rurale ! Et pourtant, l’Allemagne a bien tremblé dans les années qui précèdent immédiatement l’arrivée du cake walk.

  • 13  Schmidt-Gernig, Alexander, « Zukunftsmodell Amerika ? Das europäische Bürgertum und die amerikanis (...)
  • 14  Marin, Séverine Antigone, « L’américanisation du monde ? Etude des peurs allemandes face au ‘dange (...)

9En effet, dans les milieux économiques, les années 1897-1904 sont dominées par la psychose du « péril américain ». Alors que jusqu’en 1898 l’Europe, et l’Allemagne de Guillaume II, considéraient les Etats-Unis avec condescendance comme une ex-colonie, la conjonction de l’abandon de la doctrine Monroe et d’un développement industriel vertigineux génère des peurs proches de la panique. Durant cette courte période de concurrence incontrôlée à l’origine de la campagne de propagande des milieux économiques allemands, les Etats-Unis changent d’image. La plus grande démocratie du monde cède la place à la « triade matérialisme – ploutocratie – utilitarisme »13. A coup d’articles fracassants dans les journaux et d’innombrables récits de voyage plus ou moins superficiels, les rédacteurs convainquent sans peine leurs compatriotes que le rouleau compresseur économique américain est en passe de les anéantir. Or, en 1904 la tendance s’inverse et la peur du péril américain s’évanouit aussi vite qu’elle avait surgit. Les accords économiques entre les deux pays, la reprise de 1902 et le succès de la participation allemande à l’exposition universelle de Saint-Louis en 1904 achèvent de rassurer l’Allemagne. Plus encore, les milieux économiques sont tellement rassérénés qu’ils en viennent à soupçonner les Etats-Unis d’espionnage industriel dès 190514. La courte crise économique de 1907 ne les ébranlera guère. C’est donc libérés de leurs appréhensions et de leur complexe d’infériorité que les Allemands adoptent le cake walk, champion toutes catégories des ventes de musique de danse à la mode à partir de 1905. Il est vrai qu’en outre cette danse, venue des plantations de coton, donne une image des Etats-Unis aux antipodes des géants industriels. Elle est donc doublement rassurante.

  • 15  Ritzel, Fred, op. cit., p. 180.
  • 16  Klautke, Egbert, Unbegrenzte Möglichkeiten. „Amerikanisierung“ in Deutschland und Frankreich (1900 (...)

10Certes beaucoup des danseurs qui désirent surtout s’amuser et se distinguer de leurs aînés s’interrogent peu sur la portée ontologique du cake walk, mais leur insouciance ne peut pas s’expliquer indépendamment du contexte historique. L’impressionnant succès de cette danse est d’autant moins perçu comme une déferlante américaine que les morceaux les plus populaires en Allemagne sont bien souvent inconnus aux Etats-Unis et que, très vite, non seulement les enregistrements sont le fait d’orchestres allemands, mais les textes et les titres sont adaptés. L’exemple du succès d’Im Automobil von Hamburg nach Kiel, réédité une trentaine de fois entre 1906 et 1921, en est la preuve. Mélange de danse et de persiflage, il s’inscrit dans un contexte strictement allemand. Cet exemple n’est pas isolé et c’est avec raison que Fred Ritzel insiste sur le fait que le rôle des Etats-Unis passe au second plan dans la mesure où cette musique s’intègre parfaitement dans la vie quotidienne des Allemands, faite d’une imbrication étroite entre l’évolution technologique, la communication, le commerce et l’industrie de l’amusement15. On reconnait là les caractéristiques d’une société industrielle en pleine expansion dont l’évolution extrêmement rapide menace la suprématie de la Grande Bretagne, tout comme le font les Etats-Unis, bien qu’à une échelle différente16. Ainsi perçu, le cake walk n’est pas une spécialité américaine et l’Allemagne ne se sent pas à la traine. Elle exprime sa propre modernité avec ce qu’elle considère comme des moyens modernes par excellence.

  • 17  Hau, Michel, Histoire économique de l’Allemagne, XIXe-XXe siècles, Paris, Economica, 1994, p. 60.
  • 18  Marin, Séverine Antigone, « L’américanisation du monde ? Etude des peurs allemandes face au ‘dange (...)
  • 19  Trommler, Frank, « Inventing the Ennemy : German-American Cultural Relations, 1900-1917 », in Barj (...)
  • 20  Eichstedt, Astrid et Polster, Bernd, op. cit., p. 35.
  • 21  Lotz, Rainer, Hot-Diskographie, op. cit., Datei 2 (CD-Rom), pp. 43, 44, 53.

11Ce qui pourrait s’apparenter à un alignement sur les Etats-Unis est plutôt ressenti comme l’émergence d’une nouvelle grande puissance industrielle à l’instar des Etats-Unis. C’est ensemble que l’Allemagne et les Etats-Unis détrônent la Grande Bretagne pour la faire passer au troisième rang des puissances industrielles. Dès 1871 l’Allemagne surpasse sa voisine européenne dans le domaine des biens d’équipements et, en 1909, les exportations allemandes de machines dépassent celles de l’Angleterre17. Une telle montée en puissance confine au triomphe alors qu’en 1860 la Confédération germanique était cantonnée à un rôle international secondaire et que l’industrie accusait un retard majeur. Séverine Marin a d’ailleurs très bien montré que la peur du péril américain avait été orchestrée de toutes pièces par les milieux économiques18. Cette panique tout artificielle s’est naturellement évanouie une fois les conditions d’un essor commercial international rétablies pour laisser la place à un sentiment d’assurance que l’origine américaine du cake walk ne pouvait en aucun cas ébranler. Les deux nouvelles superpuissances économiques suivaient des voies convergentes. Frank Trommler signale que cette assurance allemande et sa confiance en sa Kultur (culture) étaient même perçues comme une menace aux Etats-Unis où l’outrecuidance de Guillaume II était extrêmement mal ressentie19. Pour conclure, le grand succès du cake walk, du ragtime et, quelques années plus tard, des steps est une manifestation de l’euphorie de l’Allemagne wilhelminienne triomphante, aussi bien sur le terrain économique que politique. La Première Guerre mondiale met un terme provisoire à la diffusion de la musique américaine puisqu’il s’agit essentiellement de musique de danse et que la danse ne sera réautorisée que pour la Saint Sylvestre de 191820. Pour les années 1915-1918 on compte en tout et pour tout neuf enregistrements de titres de musique hot, d’ailleurs tous interprétés par des groupes allemands, contre 29 pour le simple mois de mars 191321.

  • 22  Hendler, Maximilian, op. cit., p. 8.

12La stupeur avec laquelle l’Allemagne de la République de Weimar découvre le jazz en 1919 est d’autant plus étonnante que la musique du Original Dixieland Jass Band, premier groupe à revendiquer l’appellation « jazz » sur ses enregistrements américains de 1917 ne joue finalement qu’une musique syncopée très proche de celle d’avant 1914 encore très éloignée de ce que l’on nomme jazz aujourd’hui22. La césure entre 1914, date à laquelle l’Allemagne se coupe musicalement (et culturellement) du monde, et 1918/19, est bien moindre que celle qui sépare le swing de la fin de la République de Weimar de l’Allemagne occupée en 1945, à l’époque du be-bop. Les disques vendus en 1919 et 1920 ne diffèrent guère de ceux d’avant guerre, on y retrouve majoritairement du ragtime, du cake walk et du two step. Le morceau Camp Meeting Day, interprété par les Original Picadilly Four, le premier jazz-band allemand malgré son nom, et commercialisé entre autre par Homokord en février 1920, rappelle étonnamment, par son titre du moins, le cake walk At A Georgia Campmeeting, diffusé dès 1897 sous forme de cylindres métalliques, puis, tous les ans, dans plusieurs versions sous forme de disques, jusqu’en 1913. Pour que le jazz commence à se diffuser véritablement il faut attendre 1922 et l’arrivée du shimmy, et plus encore la fin de la grande inflation, en décembre 1923, pour que la vente et l’importation de disques et de matrices redémarrent, mais surtout pour que les théâtres et les salles de music-hall puissent rémunérer les artistes américains de passage en Europe.

  • 23  En 1929, 30 millions de disques sont vendus en Allemagne contre 10 en France, cf. Tournès, Ludovic (...)
  • 24  Ibid., p. 34.
  • 25  Eichstedt/Polster, op. cit., p. 15.

13Il est indéniable que la diffusion des disques prend une ampleur incomparable avec l’invention du micro qui améliore considérablement la qualité des enregistrements à partir de 1925, de même que la radio ouvre de nouvelles perspectives mais ce n’est pas l’unique facteur de nouveauté23. Ludovic Tournés explique que les conditions de développement d’un marché du disque étaient déjà en place avant 191424. En outre, le disque n’est pas encore le produit de consommation de masse qu’il sera après 1945 et, pour la plupart des amateurs, cette musique est avant tout une expérience directe, dans les bals ou sur les scènes de music-hall. Par ailleurs, à ses débuts, le jazz est très proche de la musique syncopée d’avant guerre et du ragtime. Mal interprété par des orchestres de danse, qui ne sont ni formés ni spécialisés, cette musique « américaine » n’a rien de véritablement nouveau. Quant aux danseurs afro-américains, qu’il s’agisse de la troupe des Chocolate Kiddies de passage en Allemagne en 1925, ou de Louis Douglas et Joséphine Baker dans la très illustre Revue Nègre en 1926, ils sont les continuateurs des duettistes Walker & Williams25 et offrent aux spectateurs la même jungle de pacotille que vingt ans plus tôt dans In Dahomey. Du point de vue de la danse aussi bien que de la musique, rien n’a changé. Les danseurs de shimmy agitent les épaules et les hanches dans des mouvements antagonistes en s’inspirant de danses africaines, certes, mais les danseurs de cake walk faisaient eux aussi des mouvements grotesques défiant l’équilibre à l’image des ex-esclaves de la Nouvelle Orléans. Certes, la radio permet une meilleure propagation du jazz, mais elle n’est pas encore présente dans tous les foyers, loin de là ! Si ce n’est ni la musique, ni la danse, que peut donc justifier la véhémence du débat sur le jazz qui fait rage de 1920 à 1931 ? Que peut justifier des réactions aussi diverses et virulentes que celles des nationalistes qui y voient la mort de la culture, des vitalistes, qui envisagent de rénover la culture allemande par le jazz, ou des démocrates qui y voient l’avènement d’une société moderne et démocratique ?

14La raison de cette stigmatisation du jazz, comme d’un phénomène inédit et bouleversant, nait d’un changement radical de paradigme tout à fait indépendant de la musique. L’Allemagne coloniale triomphante de 1913 a cédé la place à une Allemagne en crise, dépossédée de ses colonies, occupée dans la région rhénane par des troupes françaises d’Afrique. La grande puissance économique est étranglée par des milliards de réparations étalés sur trois générations malgré les révisions successives des plan Dawes (1924) et Jung (1930). L’admission de la République de Weimar à la SDN en 1926 ne suffit pas à rétablir cette Allemagne affaiblie dans sa position de grande puissance si rudement gagnée entre 1870 et 1914. La crise est générale, politique, économique culturelle, elle s’accompagne d’une crise de conscience dans laquelle la toute jeune république allemande doit inventer une nouvelle identité nationale.

15Ce changement de paradigme frappe également les Etats-Unis. Cette puissance industrielle émergente, compagne de l’Allemagne au final rapidement domptée après une brève période de doute entre 1897 et 1904, s’est transformée en puissance dominatrice. C’est elle qui a permis d’écraser militairement l’Allemagne. C’est de ses subsides que dépend la reconstruction économique. D’anodine et bienveillante, l’image des Etats-Unis change du tout au tout avec non seulement la défaite mais le traité de Versailles. Certes, la France est l’ennemi principal, mais Wilson apparait pour beaucoup d’Allemands comme un traitre puisqu’il n’a pas respecté son programme en quatorze points du 8 janvier 1918. De puissance émergente aux côtés des Etats-Unis, autre puissance émergente, l’Allemagne se transforme soudain en un Etat humilié par des Etats-Unis en passe de devenir les maitres du monde.

  • 26  Fischer, Adolf, Menschen und Tiere in Deutsch-Südwest, Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1914 ci (...)
  • 27  Cohen-Avenel, Pascale, « Une nouvelle grande invasion ou le jazz dans l’opéra de Krenek Jonny spie (...)

16Enfin un troisième changement de paradigme frappe la musique syncopée : il s’agit du changement de statut des noirs. Ce ne sont désormais plus les Héréros et Namas, massacrés par les Allemands au nom de la nécessité des vieilles cultures de s’effacer devant les nouvelles26, mais les envoyés de puissances dominantes, qu’il s’agisse des soldats français d’Afrique ou des danseurs et jazzmen afro-américains. L’obsolescence et la faiblesse qui conditionnaient l’élimination des peuples africains « autochtones », ou des Amérindiens, se retourne contre l’Allemagne. Si la configuration générale est restée identique, puisque le monde est envisagé en termes de dominés et des dominants, un renversement majeur s’est opéré : la vieille culture menacée de disparition par une culture jeune et forte est désormais l’Allemagne, raffinée mais exsangue, opposée à la jeune Amérique, brute, sinon brutale, certes, mais vive et dynamique, selon une dualité érigée en leitmotiv dans l’opéra de Krenek Jonny spielt auf de 192627.

  • 28  Cohen-Avenel, Pascale, Si on a du schnaps, op. cit., pp. 150-174.

17On peut distinguer trois courants majeurs dans ce débat, tous concomitants, la plupart pétris de contradictions internes proche de l’incohérence : les nationalistes sont les premiers. Leur discours n’est pas nouveau mais la situation internationale lui confère une crédibilité impossible avant la Première Guerre mondiale. Ils s’érigent en garants des valeurs du Germain dont se targue, par exemple, l’hebdomadaire culturel de Ferdinand Avenarius Der Kunstwart, littéralement « le gardien de l’art » (1887-1913 puis 1919-1932). Ces hommes voient dans le jazz la menace pure et simple de disparition de la culture allemande sous les coups de boutoir américains pour deux raisons. La première est l’origine afro-américaine du jazz. Elle s’inscrit dans la logique d’avant guerre. Ce sont les arguments qui justifiaient le génocide des Héréros et des Namas. Que le jazz vienne des Etats-Unis n’y change rien. La couleur de peau associe dans une même dimension de rebus de l’humanité tout homme non blanc. La seconde raison est l’ultra-modernisme d’un jazz venu des grandes métropoles industrielles américaines. Bien que ces deux facteurs soient antinomiques, ils font l’objet d’attaques conjointes. Des penseurs de gauche, comme Siegfried Kracauer, qui stigmatise la taylorisation de l’individu et l’avènement d’une société asexuée, mécanisée, dans laquelle les hommes ne seraient plus que des robots fabriqués en série et conditionnés à se trémousser sur de la musique jazz en évitant consciencieusement de réfléchir28, rejoignent cette dernière approche. La peur de la modernité et de la transformation de la société allemande en une société urbaine où la femme est émancipée, en même temps que la peur de la régression vers un prétendu stade primitif de l’humanité, nourrissent la psychose et la haine.

  • 29  Klabund, Der Neger, Dresde, Kaemmerer, 1920.

18De leur côté, les vitalistes, écœurés par l’essoufflement de la culture allemande dans la société wilhelminienne, dont ils voient l’aboutissement dans la Première Guerre mondiale, saluent l’arrivée d’une culture afro-américaine jeune qui va enfin pouvoir redonner force et vigueur à la culture allemande décadente. Ce faisant, ils transforment les jazzmen afro-américains en primitifs pour les besoins de la cause. Ils affirment comme une réalité une sexualité noire cannibale, reflet de leurs fantasmes, dont la nouvelle de Klabund Der Neger (Le Nègre) est un bon exemple29. Bien qu’involontairement, ils apportent de l’eau au moulin des conservateurs et nationalistes qui stigmatisent les soldats français d’Afrique, au même titre que tous les noirs, comme des primates débordés par leurs instincts sexuels aussi vils qu’irrépressibles. Les caricatures de l’hebdomadaire munichois Simplicissimus pendant la période d’occupation de la Sarre sont éloquentes à ce sujet. Bien que leurs intentions soient radicalement divergentes, en accréditant la thèse de l’opposition entre plusieurs degrés d’avancement des différentes cultures et en faisant des noirs, au mieux, des hommes-natures dominés par leurs instincts, les vitalistes renforcent la peur d’un anéantissement de la culture allemande par le jazz.

  • 30  Cohen-Avenel, Pascale, « Le jazz dans le périodique allemand Die Weltbühne (1919-1933) : une leçon (...)
  • 31  Marty, Daniel, Histoire illustrée du phonographe, Paris, Edita-Lazarus, 1979, p. 45.
  • 32  David, Hans Th., « Abschied vom Jazz », in Melos, 1930, n° 10, pp. 413-417.

19A ces deux courants s’opposent les démocrates gagnés à un mode de vie urbain symbolisé par le Berlin des années 1920. Parmi ces trois catégories, ils sont les seuls à connaitre la musique dont ils parlent. En chantant les louanges de ce jazz continuateur du ragtime, ils saluent avant tout l’avènement d’une société moderne et renoue avec l’enthousiasme d’avant guerre pour la modernité, sans distinction de nationalité. Oui, le jazz, comme le ragtime, est le fruit de musiciens noirs, mais il incarne une société urbaine moderne, son rythme est celui des machines à écrire et des tramways, celui que connaissent les habitants des grandes villes dans leur vie quotidienne. C’est le rythme des temps ! L’enthousiasme pour cette musique distrayante, incarnation d’une culture anti-élitiste, confine à la provocation dans des hebdomadaires culturels comme Der Sturm d’Herwarth Walden ou la très célèbre Weltbühne sous la plume de Kurt Tucholsky et d’autres amateurs de jazz30. Très rapidement d’ailleurs la réalité quotidienne leur donne raison puisque la plupart des musiciens qui se produisent et vendent des disques sont allemands. C’est d’ailleurs à Hanovre que siège la plus grande usine mondiale de production de disques pour gramophones31. Et ce que d’aucuns32, avant Adorno, nomment la « disparition du jazz » n’est en fait que sa banalisation, dilué dans la production quotidienne et la réalité des salles de danses allemandes des années 20.

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Notes

1  Ritzel, Fred, » Synkopen-Tänze. Über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg », in Maase, Kaspar et Kaschuba, Wolfgang (dir), Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900, Cologne, Böhlau, 2001, p. 170.

2  Hendler, Maximilian, Syncopated music : Frühgeschichte des Jazz, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 2010, (Beiträge zur Jazzforschung 14), p. 74.

3  Bergmeier, Horst et Lotz, Rainer E., Der Jazz in Deutschland, Volume 1, vom Cake walk zum Jazz, Bear Family Records, 2008, 26261-X BCD 16909 CP, CD 1, n° 16.

4  Cf. Hendler, Maximilian, op. cit., p. 74 et Ritzel, Fred, op. cit., p. 169.

5  Ce changement de support se voit très bien à la lecture des catalogues : à partir de 1903 le disque prend le relai des rouleaux qui seront certes encore commercialisés jusqu’en 1914 mais anecdotiquement, cf. Lotz, Rainer, Deutsch-Hot-Discographie : Cake walk, Ragtime, Hot Dance & Jazz – ein Handbuch, Bonn, Lotz, 2006.

6  Eichstedt, Astrid et Polster, Bernd, Wie die Wilden. Tänze auf der Höhe ihrer Zeit, Berlin, Rotbuch Verlag, 1985, p. 15.

7  Le titre de la comédie musicale américaine In Dahomey à Londres en 1903 est un bon exemple de cette confusion entretenue par les artistes afro-américains à des fins commerciales.

8  Ritzel, Fred, op. cit., p. 167.

9  Brehl, Medardus, Vernichtung der Herero : Diskurse der Gewalt in der deutschen Koloniallliteratur, Munich, Fink, 2007, (Genozid und Gedächtnis), pp. 96-100.

10  Ibid. p. 117.

11  Cohen-Avenel, Pascale, Si on a du jazz, pas besoin de schnaps. Jazz, négritude et démocratie sous la République de Weimar, Berlin, Peter Lang, 2011, (Schriftenreihe zur politischen Kultur der Weimarer Republik, Band 14), p. 202.

12  Holm, Orla (Zürn, Dorrit), Ovita. Episode aus dem Hereroland, Dresde, Reissner, 1909, cité par Brehl, Medardus, op. it., p. 159 : « Es ist so eine geschichtsgesetzliche Notwendigkeit gewesen, dass Amerika gefunden, erobert, besiedelt und die eingeborene Bewohnerschaft unterjocht und geradezu ausgerottet werden musste, damit der Europäismus seine Kulturherrschaft über den Erdball antreten und feststellen konnte ».

13  Schmidt-Gernig, Alexander, « Zukunftsmodell Amerika ? Das europäische Bürgertum und die amerikanische Herausforderung um 1900 », in Frevert, Ute (dir), Das neue Jahrhundert. Europäische Zeitdiagnosen und Zukunftsentwürfe um 1900, Göttingen, 2000, (Geschichte und Gesellschaft, Sonderheft 18), p. 100.

14  Marin, Séverine Antigone, « L’américanisation du monde ? Etude des peurs allemandes face au ‘danger américain’ (1897-1907) », in Barjot, Dominique, Lescent-Gilles, Isabelle, De Ferrière Le Vayer, Marc (dir), L’américanisation en Europe au XXe siècle : économie, culture, politique / Americanisation in the 20th Europe : Economics, Culture, Politics, Vol 1, Lille, Université Charles de Gaulle, 2002, pp. 71-92.

15  Ritzel, Fred, op. cit., p. 180.

16  Klautke, Egbert, Unbegrenzte Möglichkeiten. „Amerikanisierung“ in Deutschland und Frankreich (1900-1933), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2003, (Transatlantische Studien 14), p. 47.

17  Hau, Michel, Histoire économique de l’Allemagne, XIXe-XXe siècles, Paris, Economica, 1994, p. 60.

18  Marin, Séverine Antigone, « L’américanisation du monde ? Etude des peurs allemandes face au ‘danger américain’ (1897-1907) », op. cit., pp 76 et 91

19  Trommler, Frank, « Inventing the Ennemy : German-American Cultural Relations, 1900-1917 », in Barjot, Dominique, op. cit., pp. 71-92.

20  Eichstedt, Astrid et Polster, Bernd, op. cit., p. 35.

21  Lotz, Rainer, Hot-Diskographie, op. cit., Datei 2 (CD-Rom), pp. 43, 44, 53.

22  Hendler, Maximilian, op. cit., p. 8.

23  En 1929, 30 millions de disques sont vendus en Allemagne contre 10 en France, cf. Tournès, Ludovic, Musique ! Du phonographe au MP3, Paris, Autrement, 2011, p. 53.

24  Ibid., p. 34.

25  Eichstedt/Polster, op. cit., p. 15.

26  Fischer, Adolf, Menschen und Tiere in Deutsch-Südwest, Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1914 cité par Brehl, Medardus, op. cit., p. 160.

27  Cohen-Avenel, Pascale, « Une nouvelle grande invasion ou le jazz dans l’opéra de Krenek Jonny spielt auf », in Germanica, 2005, n° 36, pp. 67-79.

28  Cohen-Avenel, Pascale, Si on a du schnaps, op. cit., pp. 150-174.

29  Klabund, Der Neger, Dresde, Kaemmerer, 1920.

30  Cohen-Avenel, Pascale, « Le jazz dans le périodique allemand Die Weltbühne (1919-1933) : une leçon de démocratie par la subversion » in Cohen-Avenel, Pascale (dir), Jazz, pouvoir et subversion en Europe francophone, germanophone, russophone, Bern, Peter Lang, 2013, pp. 199-217.

31  Marty, Daniel, Histoire illustrée du phonographe, Paris, Edita-Lazarus, 1979, p. 45.

32  David, Hans Th., « Abschied vom Jazz », in Melos, 1930, n° 10, pp. 413-417.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Cohen-Avenel, « Maître ou esclave ? Jazz, ragtime et cake walk en Allemagne avant et après la Première Guerre mondiale », Amnis [En ligne], 12 | 2013, mis en ligne le 20 juin 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://amnis.revues.org/1962 ; DOI : 10.4000/amnis.1962

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Auteur

Pascale Cohen-Avenel

Université Paris Ouest Nanterre La Défense, France, pcohen-avenel@u-paris10.fr

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