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Culture en mouvement

Cultura, guerra e iconografía en el País Vasco. De la instrumentalización de las fotografías de Indalecio Ojanguren y Luis Torcida

Severiano Rojo Hernandez

Texte intégral

1Analizar la guerra en cada una de sus dimensiones supone establecer una reflexión epistemológica compleja, que rompa con los tradicionales estudios sobre el discurrir de los acontecimientos militares. Es imprescindible pensar la guerra como « una construcción ideológica y discursiva […] un repertorio de representaciones colectivas », sintomáticas de un fenómeno que los historiadores de la Primera Guerra Mundial denominaron la « cultura de guerra ». Fundamental para entender cómo es percibido e interpretado un conflicto por la retaguardia y los combatientes, la « cultura de guerra » se inserta en cualquier soporte, cualquier objeto real o simbólico, cualquier actividad o práctica capaz de fomentar la dinámica guerrera y, en particular, la violencia necesaria para la lucha en el campo de batalla. La cultura de guerra, al fin y al cabo, diluye las creencias y los estereotipos que genera un conflicto en los intersticios de las sociedades víctimas de un enfrentamiento militar, participa en el proceso de « naturalización » de la guerra, es decir en la transformación de un fenómeno a menudo incomprensible por su dimensión irracional en un acontecimiento inteligible y, por tanto, admisible. Constituye pues uno de los elementos que contribuye a que la población y los combatientes acepten, por una parte, la violencia intrínseca al enfrentamiento guerrero y, por otra parte, la idea de sacrificio en nombre de ideales supuestamente superiores.

2En este aspecto, la fotografía desempeña un papel fundamental. Desde su invención en el siglo XIX, fue utilizada ampliamente por la propaganda y participó activamente en la orientación de nuestra percepción de la guerra. De hecho, las fotografías de la guerra de Crimea (1853-1856) y de la guerra de Secesión (1861-1865) determinaron los principales estereotipos del discurso fotográfico sobre el enfrentamiento bélico. A partir del legado iconográfico de los siglos anteriores, crearon el marco originario a partir del cual se estableció cómo se había de fotografiar un conflicto armado y qué se había de mostrar al público. De esta manera, la fotografía, gracias a su relación estrecha con la realidad, se convirtió rápidamente en un instrumento clave para socializar la guerra e intensificar nuestro contacto con ella, en particular a través de la prensa. A finales del siglo XIX y principios del XX, la prensa de masa permitió a millones de personas en el mundo no solamente seguir la evolución de un conflicto, sino también visualizar fragmentos de la vida en el campo de batalla. Con la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el proceso se incrementó y la fotografía de prensa contribuyó ampliamente a que la guerra se convirtiera en un fenómeno experimentado, al menos simbólicamente, por un número creciente de individuos. La fotografía, por consiguiente, fue instrumentalizada como nunca para difundir la cultura de guerra : las destrucciones, los muertos o los presos constituyeron los objetos fotográficos más utilizados para movilizar y alimentar el rechazo del enemigo. Pero, no fueron los únicos. La fotografía surgió en un momento en el cual el interés por las culturas autóctonas y exóticas era cada vez mayor, debido particularmente a la colonización de continentes como África, el fuerte desarrollo de los nacionalismos y la institucionalización de las ciencias sociales, en concreto la antropología y la etnología. De hecho, la fotografía acompañó estos acontecimientos participando, entre otras cosas, en la construcción de nuestra mirada sobre la cultura y los elementos que determinaban la singularidad de los grupos humanos. Por tanto, en sociedades como la occidental –caracterizada desde el siglo XIX por una patrimonialización de la cultura y una politización creciente de lo cultural– no era de extrañar que la cultura se convirtiera en un objeto central de la propaganda y fuera « movilizada » para representar y definir las naciones o bandos enfrentados en el campo de batalla. La experiencia de la Primera Guerra mundial fue determinante y orientó la estrategia de la propaganda durante los conflictos siguientes, en particular durante la Guerra Civil española. No obstante, cuando estalló la guerra de España en 1936, una evolución notable se había producido : la fotografía había perdido su carácter extraordinario y formaba parte de la cotidianidad de las poblaciones, gracias especialmente al progreso de la técnica y de la prensa que la utilizaba masivamente.

3Este artículo propone pues una reflexión sobre las prácticas de la propaganda durante la guerra de España y, en particular, sobre la instrumentalización de la fotografía etnográfica, tomando como ejemplo la producción de dos fotógrafos que centraron gran parte de su mirada en el mundo rural vasco : Indalecio Ojanguren y Luis Torcida. Se trata de analizar cómo la prensa vasca antifascista utilizó sus fotos para movilizar a la población y elaborar un discurso sobre el significado de la guerra en Euskadi.

Indalecio Ojanguren y Luis Torcida : la fotografía al servicio de la invención de la singularidad vasca

  • 1  Bidart, Pierre, La singularité basque, Paris, PUF, 2001, p. 10.
  • 2 Ibid., p. 13.
  • 3 Ibid., p. 15.

4« A priori, una sociedad no produce singularidad, ni se concibe como singular. Piensa y vive sus estructuras, sus valores y su historia como herencias, costumbres, evidencias que no asombran, a pesar de que puedan generar metadiscursos »1. Como Recuerda Pierre Bidart, la singularidad es una construcción, una « producción discursiva » elaborada a partir de la estructuración de un conjunto de elementos como la lengua y las costumbres. Constituye una respuesta a la necesidad que siente una sociedad en un momento determinado de generar una representación de sí misma2 capaz, por ejemplo, de movilizar en torno a un proyecto nacional. La singularidad configura, por tanto, « un recurso colectivo al cual recurren los individuos, los grupos y las instituciones en función de sus necesidades » sociales e ideológicas3.

  • 4  Cfr. Rubio Pobes, Coro, « ¿Qué fue del “oasis foral” ? (Sobre el estallido de la II guerra carlist (...)

5Estas consideraciones epistemológicas resultan fundamentales para entender lo que significa hablar de la idiosincrasia de una sociedad como la vasca. La asimilación y apropiación de la singularidad étnica por parte de la población del País Vasco no es un hecho dado, asumido desde su instalación en los montes y valles de la costa cantábrica. Es el resultado de un largo proceso, que alcanza su apogeo en los siglos XIX y XX. Durante ese período, el discurso sobre la singularidad vasca adquiere una importancia extraordinaria por varias razones : en primer lugar, el País Vasco se convierte en objeto de estudio que interesa no sólo a los científicos españoles sino también a los europeos, en particular alemanes, franceses e ingleses. Con la institucionalización de las ciencias sociales, los misterios que rodean la lengua, el origen y las costumbres de la población vasca alimentan la reflexión científica y generan una cantidad considerable de estudios. Tanto los lingüistas (Wilhem von Humboldt…), como los profesores de literatura (Francisque Michel…), los etnógrafos (Wertworth Webster…) y los antropólogos y etnólogos (Telesforo de Aranzadi y José Miguel de Barandiarán…) proponen teorías, a veces contradictorias, que intentan acabar con la dimensión enigmática del pueblo vasco. Por consiguiente, se produce un reconocimiento científico oficial de la originalidad de la sociedad vasca. El segundo factor que puede explicar la dimensión que adquiere el discurso sobre la singularidad vasca en el siglo XIX es el hecho siguiente : conjuntamente a los estudios científicos, surge una producción literario-histórica, inspirada por el romanticismo y obras como la de James Macpherson, los Poemas de Ossian, y que propone una visión de la sociedad vasca inspirada por los mitos locales (teorías del vascoiberismo y del vascocantabrismo). Como en el resto de Europa, se publican numerosos mitos y leyendas apócrifos que resaltan los orígenes misteriosos de los vascos, la supuesta pureza de su sangre, el monoteísmo primitivo de la población local y su lucha milenaria por la preservación de su independencia y costumbres. Entre los numerosos autores de este tipo de publicación, cabe señalar Joseph Augustin Chaho que edita en 1843 Le chant d’Aitor (1843), el cual describe la llegada de los vascos y de su patriarca Aitor a la Península, poco después del diluvio universal. Con este mito apócrifo llegamos al tercer elemento que permite entender la fuerza del discurso sobre la singularidad vasca, o sea la ideologización de la idiosincrasia local. Le chant d’Aitor se publica tras la Primera Guerra Carlista (1833-1840), o sea en un momento en que la población y las élites vascas perciben la derrota de los carlistas y los cambios que afectan a su peculiar sistema político (modificación de los fueros en 1841) como el final de una sociedad idílica. La publicación de este mito apócrifo refuerza por consiguiente la creencia en una edad de oro y convalida la idea de que la sociedad vasca ha entrado en un proceso de decadencia, idea que comparten los miembros de un movimiento que surge entre la primera y segunda guerra carlista : el fuerismo. Este movimiento político y cultural nace cuando el moderantismo accede al poder local e intenta imponer su visión de lo vasco. Los moderados exaltan los supuestos valores tradicionales de la sociedad vasca, fomentan los sentimientos regionalistas y consolidan una representación idealizada del pasado, gracias especialmente a la producción de los fueristas. De hecho, escritores como Juan Venancio de Araquistain y Antonio María de Trueba publican obras inspiradas por los mitos vascos, en las que sobresalen las ideas siguientes : los fueros constituyen una barrera contra la modernidad y la región fue en la Edad Media una sociedad independiente y democrática. El impacto de esta literatura y la bonanza económica que atraviesa la región explican por qué, a mediados del XIX, el País Vasco se convierte en la utopía de la España conservadora, en el modelo que confirma la validez del ideal propuesto por los moderados4. A partir de este momento, la singularidad vasca adquiere evidentemente una dimensión política considerable, proceso que fortalecen la desaparición de los fueros tras la II Guerra Carlista (1872-1876) y la formulación del Proyecto nacionalista vasco por Sabino Arana, a finales del siglo XIX. Paralelamente, la noción de pérdida configura el eje principal del discurso sobre la singularidad vasca. La nostalgia por la denominada sociedad tradicional, cuyos valores sobreviven teóricamente en el mundo rural vasco, adquiere consistencia tanto más cuanto que la fuerte industrialización de la comarca de Bilbao y la emigración de una mano de obra proveniente de las regiones vecinas generan profundos cambios socio-culturales. Estos fenómenos acentúan la impresión de que los principales elementos que estructuran la singularidad vasca (en particular la lengua) forman parte de los vestigios de una sociedad moribunda. Para todas aquellas personas que aceptan este discurso, no cabe duda por tanto de que es fundamental rescatar la idiosincrasia local proponiendo un proyecto rupturista en lo político y cultural. Con su programa, el PNV establece las principales bases de ese proyecto. Pretende salvar la sociedad vasca y contribuir a su renacimiento liberándola de España, país designado como fuente de decadencia. A partir de finales del XIX y principios del XX, desarrolla por consiguiente una fuerte actividad en todos los sectores, para impedir la desaparición de un mundo idealizado.

  • 5  Picavea, Rafael (éd.), Albúm gráfico descriptivo del País Vascongado. Años 1914-1915. Tomo de Guip (...)
  • 6  Cfr. De Dios Altuna de Martina, Angeles, « Indalecio Ojanguren, fotógrafo : su obra en la revista (...)
  • 7  A pesar de que el poder franquista le sancione tras la Guerra Civil por su militancia en las filas (...)
  • 8  En la actualidad, el fondo Indalecio Ojanguren puede ser consultado en la biblioteca de Koldo Mitx (...)
  • 9  Cfr. Díaz Noci, Javier, « La prensa en lengua vasca en tiempos de Txiki », Diputación Foral de Gui (...)
  • 10  Cfr. Thiesse, Anne-Marie, La création des identités nationales. Europe XVIII-XX siècles, Paris, Se (...)
  • 11 Ibid. Soy el autor de todas traducciones presentes en este artículo.

6Esta contextualización resulta necesaria para entender la producción del fotógrafo Indalecio Ojanguren (1887-1972). Nacido en Éibar, recorre a partir de los años 1900 los pueblos y montes vascos, tomando gran cantidad de fotos de paisajes, habitantes y costumbres rurales que destacan por su dimensión etnográfica. En 1915, se publica parte de su trabajo sobre Guipúzcoa (cerca de 2000 fotos) en el Álbum gráfico descriptivo del País Vascongado. Años 1914-1915. Tomo de Guipúzcoa5. Entre 1918 y 1919, Ojanguren prepara el segundo tomo dedicado a Vizcaya. Sin embargo, nunca se editará. Las fotografías son en parte publicadas por la prensa española y a veces extranjera6, prensa con la cual Ojanguren colabora hasta el final de la guerra civil en Euskadi (1937)7. A lo largo de este periodo, sigue recorriendo el País Vasco8, una actividad que une al montañismo y que le permite conseguir varios premios. La fama de este fotógrafo afiliado al PNV se debe evidentemente a la gran calidad de su trabajo, pero también al hecho de que propone en sus fotografías una visión del País Vasco que encaja con las representaciones dominantes en aquella época. Ofrece al público un discurso fotográfico conservador y nacionalista9, orientado en parte por una idea esencial que subyace en la labor de científicos como Barandiarán : la necesidad de establecer un inventario antropológico de la sociedad vasca tradicional y conservar, de esta manera, las huellas de un mundo que se percibe como amenazado de desaparición. Así, a pesar de que muestren la actividad industrial desarrollada en ciudades y pueblos vascos, la mayor parte de sus fotos consolidan la percepción de lo que se define en aquella época como singularidad vasca. Presentan esencialmente imágenes del mundo rural, a partir de las cuales se va declinando, según la expresión de Anne-Marie Thiesse, una « check-list » 10, que resalta los componentes simbólicos y materiales indispensables para la representación y construcción de una nación. Entre los diferentes componentes, cabe destacar « una historia que establece la continuidad con los ilustres antepasados », historia materializada por monumentos11 :

« El Templete del árbol », (Guernica, Vizcaya, 1919), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02068, Licencia CC BY-SA.

« Castillo del Casco », (Sestao, Vizcaya, 1918), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02873, Licencia CC BY-SA.

7Otro componente indispensable es el folklore local, caracterizado por bailes y juegos presentados como una emanación del pueblo :

8

« Ezpatadantzaris de Abadiño en Urkiola el día de San Antonio », (Guipúzcoa, 1915), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA00433, Licencia CC BY-SA.

9

« Los pelotaris Echave III (Carmelo Echave), Artamendi II (Ignacio Artamendi), Mondragonés (Juan Bautista Azcarate) y Chiquito de Lequeitio », (sl, 1924), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA03488, Licencia CC BY-SA.

10

« Aizkolaris en la plaza de toros de Eibar », (Guipúzcoa, 1925), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA05116, Licencia CC BY-SA.

11

« Prueba de bueyes en Ermua », (Vizcaya, 1927), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA05142, Licencia CC BY-SA.

12La « check-list » incluye también un paisaje y una arquitectura supuestamente típicos y representativos de la idiosincrasia local :

13

« Paisaje de Ordorika Bekua », (Vizcaya, 1920), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02691, Licencia CC BY-SA.

« El puerto », (Bermeo, sf.), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA01271, Licencia CC BY-SA.

14

« Aguinaga (Eibar). Caserío Acha », (Guipúzcoa, 1914), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA05061, Licencia CC BY-SA.

15En su inventario de lo vasco, Ojanguren incluye por otra parte tipos populares y actividades emblemáticas, que permiten teóricamente diferenciar a los autóctonos de sus vecinos.

16

« Layadores de Orozko », (Vizcaya, ¿1918/1919 ?), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02799, Licencia CC BY-SA.

17

« Antonio Gaubeka Zabala (Antón Portu), pescador de Armintza », (Vizcaya, 1932), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA00479, Licencia CC BY-SA.

« Campesinas de Eitzaga », (Vizcaya, 1932), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA00483, Licencia CC BY-SA.

18Por fin, el fotógrafo insiste en un componente que considera indispensable para definir la sociedad vasca : la religiosidad de la población local. El importante arraigo del catolicismo aparece en sus fotos como un elemento no sólo distintivo de la población euskaldun, sino también como imprescindible para la preservación de las costumbres autóctonas.

19

 « Procesión en Orendain », (Guipúzcoa, 1915), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA06344, Licencia CC BY-SA.

« Cruces del calvario de Mallabia », (Vizcaya, 1930), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02368, Licencia CC BY-SA.

20Mediante este discurso iconográfico, Indalecio Ojanguren participa pues en el proceso de cristalización de la singularidad vasca tal y como se define desde el siglo XIX. No rompe con el marco originario, a pesar de que su trabajo deje entrever algunas huellas del desarrollo industrial presentadas, de todos modos, como muestra del ingenio milenario de la raza vasca. Al fin y al cabo, la producción de Ojanguren describe una sociedad sin alteraciones sociales. Retrata a las autoridades religiosas y políticas, demostrando de esta manera su adhesión al orden tradicional. En cambio, ignora una parte considerable de la población obrera, en particular a aquellos individuos originarios de Castilla o de otras regiones españolas y que viven en los suburbios de Bilbao, en condiciones a menudo infrahumanas. Ojanguren muestra un mundo esencialmente vasco o, mejor dicho, designado como tal, razón por la cual sus fotos sobre la capital vizcaína, lugar donde se altera principalmente el orden « tradicional », se circunscriben a los lugares emblemáticos como el Puente de San Antón.

  • 12 Santos, Luis (dir.), Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, Bilbao, Foto y Huecograbado Art (...)

21La contribución de Indalecio Ojanguren a la definición de la singularidad vasca es inseparable de la producción de otros fotógrafos, entre los cuales destaca Luis Torcida Ortiz (Bilbao, 1894-1964). Hijo del ilustre fotógrafo santanderino Manuel Torcida Torre (1864-1928), publica en 1934 Bizkaiko beguiragarria-Lo admirable de Vizcaya12, obra en la que se editan numerosas fotos suyas y, sin duda, de su padre. En este libro, Luis Torcida retoma en parte el legado pictorialista que tanta influencia tuvo en su progenitor –o sea el intento de convertir la fotografía en obra de arte inspirándose de los principios estéticos de la pintura– y presenta una visión aún más estereotipada del País Vasco que la que propone Indalecio Ojanguren. Como el eibarrés, establece un inventario de lo que caracteriza la idiosincrasia local, según la visión nacionalista y conservadora que orienta en aquel momento la percepción de la sociedad vasca. Por consiguiente, el lector de Lo admirable de Vizcaya realiza un recorrido iconográfico con referencias constantes al pasado glorioso de los vascos :

Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 39.

22Se difunde también la idea tradicional, elaborada en la Edad Moderna, de que existe una interrelación entre la geografía y la identidad, o sea paisajes típicos que reflejan la idiosincrasia local.

Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 22.

23Por fin, Lo admirable de Vizcaya retoma la visión de una identidad vasca con base religiosa, resumida en la fórmula euskaldun fededun (vasco y creyente). Para ello, propone al lector un conjunto de fotografías sobre el arte religioso vizcaíno.

Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 5.

24Este discurso iconográfico recuerda por supuesto al de Indalecio Ojanguren. No obstante, se diferencia en un punto esencial : Luis Torcida propone una representación de la identidad vasca mucho más influenciada por la teoría de las razas. De hecho, sus fotografías establecen una tipología de los vascos que no encontramos en la producción de Ojanguren, una tipología que intenta demostrar la existencia de una nación diversa y compleja.

Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 150.

  • 13  Bidart, Pierre, op. cit., pp. 228-229.

25A pesar de esta diferencia, Lo admirable de Vizcaya y el Álbum gráfico descriptivo del País Vascongado describen un mismo objeto : una sociedad influenciada por las orientaciones antropológicas de la época, es decir la búsqueda de una sociedad « tradicional », mínimamente influenciada por la modernidad. Luis Torcida e Indalecio Ojanguren se insertan de esta manera en una corriente muy importante : la de los intérpretes de la tradición y de los objetos de la tradición, la de los científicos y políticos que mediante su propio discurso fueron elaborando esa invención discursiva que constituye la tradición, modelo de sociedad detrás del cual « se reúnen todos aquellos que piensan que la edad de oro pertenece al pasado y que el presente ofrece el triste espectáculo del empobrecimiento, de la alteración y de la degeneración »13.

Iconografía y cultura de guerra : la utilización de las fotografías de Ojanguren y Torcida durante la Guerra Civil en Euskadi (1936-1937)

26El discurso sobre la singularidad desemboca a menudo en un proyecto de tipo nacionalista, especialmente cuando una sociedad se enfrenta a una crisis profunda que desestabiliza el conjunto de las estructuras sociales y políticas. Desde este punto de vista, la guerra constituye un ejemplo perfecto en la época contemporánea. Es la crisis por antonomasia, uno de los principales factores que posibilita el cambio de ciclo, o sea pasar de una sociedad consciente de su singularidad a una sociedad que reivindica sus particularismos en el marco de un proyecto nacionalista. Sin embargo, no por eso un proceso de nacionalización necesita obligatoriamente –o va acompañado de– un conflicto armado. La elaboración de lo que podríamos llamar el espíritu colectivo de una nación no provoca la guerra, pero contiene los gérmenes necesarios para el estallido de un enfrentamiento bélico. Al proponer una identidad colectiva organizada en torno a nociones como la alteridad, el nacionalismo genera una sociedad que funciona a partir de modelos y contra-modelos de identificación, una sociedad en la que la definición de las personas se fundamenta en una relación especular, es decir oposiciones axiológicas que « celebran » la moral ejemplar de su grupo y la corrupción del adversario, que describen a los « nuestros » según una ética positiva, fuera de la cual se sitúan los « otros » y sus valores. Cuando estalla una crisis de grandes dimensiones, este modo de funcionamiento implica una remodelación de los vínculos entre las comunidades, una radicalización de los posicionamientos políticos y la percepción de la violencia como una respuesta adaptada a la necesidad de atajar los supuestos peligros que amenazan la comunidad imaginaria.

27Al producirse la Guerra Civil el 18 de julio de 1936, un fenómeno similar ocurre en España, fenómeno que afecta a la mayor parte de las fuerzas políticas. En el caso del PNV, acontece a partir del momento en que condena el levantamiento militar y empieza un conflicto de grandes dimensiones. Con la guerra, se plantea efectivamente una pregunta fundamental para los nacionalistas : ¿cómo movilizar a los jelkides y apropiarse de un enfrentamiento militar que afecta al conjunto de España ? Se inicia entonces una progresiva nacionalización del conflicto que se incrementa rápidamente a partir de septiembre del 36, o sea cuando el gobierno republicano y el PNV llegan a un acuerdo sobre la autonomía del País Vasco y que surge la necesidad de mandar tropas al frente, para impedir que las fuerzas del general Mola conquisten la totalidad de Euskadi. El proceso se desarrolla de diferentes maneras y utiliza múltiples vectores, en particular la prensa. Esta se convierte en un instrumento esencial para la difusión de la cultura de guerra que necesitan los nacionalistas vascos en aquel momento.

  • 14  Cfr. Rojo Hernandez, Severiano, Une guerre de papier. La presse basque antifasciste dans les année (...)

28La prensa nacionalista, en concreto, participa en la construcción de un relato que transforma el conflicto en guerra de liberación nacional, o sea que propone una separación entre el enfrentamiento en el territorio vasco y el que tiene lugar en el resto de la península. Varias representaciones son indispensables para conseguirlo, entre ellas la imagen de una invasión dirigida por los militares españoles14, una invasión parecida a la que, según el PNV y su ideólogo, habría sufrido el País Vasco en el siglo XIX, durante la Primera Guerra carlista. Se convierte pues la Guerra Civil en la prolongación de un enfrentamiento secular entre vascos y españoles, utilizando para ello relatos imaginarios. Así, los mitos surgidos en la Edad Media y los producidos en el siglo XIX aportan la violencia simbólica necesaria para la movilización y permiten interpretar el presente a partir de una historia en la que los jelkides desempeñan el eterno papel de víctimas. No obstante, esta interpretación no justifica la alianza con la República y los marxistas. Por tanto, se añade un elemento a esta representación de la guerra : el conflicto es la consecuencia de la agresión del tradicional « imperialismo hispánico » y de las fuerzas más reaccionarias de la sociedad española, agresión de la cual son víctimas también los partidos de izquierda españoles. Esta visión del enfrentamiento tiene varias consecuencias. Por una parte, justifica una alianza antinatural para numerosos nacionalistas vascos : el apoyo del PNV a fuerzas políticas que cuestionan la importancia de la religión y de la Iglesia en la sociedad, o sea un elemento clave de la ideología nacionalista. Por otra parte, conecta dos ideas fundamentales : la reconquista del territorio y la salvación de la patria. Mediante esta conexión, se interpreta la victoria como la vuelta a la edad de oro, a aquella época de felicidad descrita por el maestro Sabino Arana. Por consiguiente, la cultura de guerra que elabora el PNV en los primeros meses del conflicto conforma una estructura imaginaria en la cual convergen elementos a la vez históricos, culturales e ideológicos, estrategia similar a la adoptada en aquella época por otras fuerzas políticas, tanto republicanas como rebeldes. Los nacionalistas vascos, sin embargo, recurren mucho más que los otros partidos antifascistas a un universo simbólico en el que religión e ideología se superponen para forjar el mito del paraíso perdido.

29Se trata de un mito esencial, que forma parte de la cosmovisión del PNV desde su fundación a finales del XIX. Pero, su reactivación durante la guerra y su inserción en lo que podríamos denominar la « cosmogonía bélica » de los nacionalista vascos se explica por la estrategia inicial de los jelkides. Al describir el enfrentamiento como una invasión del País Vasco, proponen una división peculiar de la historia inmediata : presentan una historia fragmentada entre un período anterior y otro posterior a la « ocupación » de las tres cuartas partes de Euskadi (Álava, Guipúzcoa y Navarra), fenómeno representado como una barrera entre la paz y la guerra, entre la felicidad y la desgracia, entre el País Vasco devastado y el País Vasco preservado. Con esta división, el mito del paraíso perdido integra el relato histórico y se convierte en realidad, tanto más cuanto que la prensa lo materializa, utilizando para ello las fotografías de Indalecio Ojanguren y Luis Torcida.

Gudari, 11 de noviembre de 1936, p. 1. (Indalecio Ojanguren)

30Los periódicos nacionalistas así como los diarios intervenidos por las autoridades reorientan el significado de estas fotografías. Añaden un pie de foto cuyo sentido se opone al contenido de la imagen, que representa en general un paisaje bucólico. Con esta construcción iconográfica, la prensa difunde un discurso elegiaco, que contrapone pasado y presente a partir de dos elementos : la imagen que detiene el tiempo y alude a una sociedad vasca tradicional, alejada de la guerra, y el pie de foto, que incorpora al lector en el tiempo presente e insiste en la importancia de la ruptura que genera la invasión. Entre la foto y el texto se establece pues un vínculo temporal, un vínculo entre lo que fue Euskadi y lo que es en el momento de la guerra. La fotografía alude a la felicidad de los tiempos pasados y el texto materializa la destrucción imaginaria de ese estado. Mediante este procedimiento, los periódicos reconstituyen el mito del paraíso perdido, una reconstitución consolidada por el hecho de que las fotografías de Ojanguren y Torcida proponían inicialmente una lectura similar, o sea una lectura polisémica en la que se asociaba la imagen de un País Vasco idílico con la noción de pérdida. Por tanto, la guerra y las modificaciones aportadas por la prensa otorgan a la noción de pérdida una dimensión jamás alcanzada anteriormente.

31Se reactiva el mito del paraíso perdido gracias también a una serie de asociaciones implícitas que establece el lector. Las fotografías enlazan, por una parte, con el discurso general del periódico donde se publican y, por otra parte, con diferentes elementos iconográficos, en particular con las ruinas de guerra. A pesar de que la censura dificulte su publicación, las fotografías de las destrucciones causadas por el enemigo construyen la visión negativa del mundo paradisiaco propuesto por Ojanguren y Torcida. Las imágenes de ruinas presentan en general universos urbanos, de los cuales se desprende la brutalidad de la guerra.

La Gaceta del Norte, 16 décembre 1936, p. 1. (Luis Torcida)

La Gaceta del Norte, 31 décembre 1936, p. 1.

«Paisajes d Euzkadi», Euzkadi, 2 décembre, p. 8. (Indalecio Ojanguren)

 Euzkadi, 26de mayo de 1937, p. 6.

32Como en algunos dípticos o trípticos del siglo XV y XVI (en las obras de Bosch, por ejemplo), la yuxtaposición de estas fotos con las imágenes bucólicas de los dos fotógrafos vascos elabora de manera fragmentaria el tema iconográfico tradicional de la oposición entre el paraíso y el infierno, entre la representación pastoral y pacífica del edén y la imagen de un averno vinculado a la ciudad y sus males. En definitivas, el lenguaje iconográfico de la prensa sobre la guerra se nutre de referencias religiosas conocidas por une parte importante de los lectores. Mediante este discurso, se fija la identidad de cada grupo, se reconstituye la destrucción de Euskadi mostrando lo que se intenta preservar o restaurar y se propone, finalmente, experimentar la muerte de forma simbólica, anticipar su propia desaparición. Para la prensa, se trata de alcanzar un objetivo fundamental : justificar el sacrificio de los combatientes y enaltecer la muerte en el campo de batalla. Este discurso ocupa un lugar central en la cultura de guerra que se construye a lo largo del conflicto, tanto más cuanto que la situación de las tropas vascas y de la retaguardia se vuelve cada vez más complicada, en particular a partir de abril de 1937, o sea cuando las fuerzas rebeldes lanzan una gran ofensiva contra el País Vasco, para conquistar los últimos reductos republicanos en el norte de España.

33La necesidad de construir un discurso que alimente una liturgia de la guerra estructurada en torno a la idea de sacrificio muestra que el conflicto genera desde el principio un proceso de « domesticación » de la muerte, no solamente para incrementar la movilización patriótica, sino también para convertir la muerte en una idea soportable y reducir, por consiguiente, el impacto de los miles de cuerpos desaparecidos o abandonados en el campo de batalla. Al referirse a la muerte, la prensa trata pues de consolidar los vínculos entre los vivos, entre todos aquellos individuos que intentan sobrevivir en una sociedad amenazada por la guerra. Para ello, los periódicos no sólo aluden a la muerte de forma indirecta, sino que le conceden un espacio propio, cuya dimensión y naturaleza evolucionan en función de los acontecimientos y de la censura. En este espacio nunca aparecen cuerpos descuartizados por las explosiones. La muerte en combate es aseptizada, individualizada y metaforizada. La prensa representa al gudari o miliciano aún vivo, gracias a la incorporación de su retrato en un aviso de defunción, en el que se le rinde homenaje y se le describe como el símbolo de los más altos valores patrióticos.

Tierra Vasca, 31 de marzo de 1937, p. 2.

34De esta manera, el muerto escapa a su condición de cadáver y se convierte en un modelo de vida esencial para la supervivencia de la comunidad nacional, que a su vez le incorpora en su memoria. La imitación consolida por ende el pacto entre los vivos y los muertos.

35La censura, sin embargo, impide a menudo que estas prácticas ocupen un espacio demasiado importante, pues podrían ser utilizadas como fuente de información por el enemigo para evaluar las bajas sufridas por las tropas vascas en el campo de batalla. Ante esta situación, la prensa nacionalista y los diarios intervenidos se adaptan e intentan « decir la muerte » recurriendo de nuevo a las fotografías de Ojanguren y Torcida. El fenómeno es particularmente visible en septiembre y octubre de 1936, o sea cuando los nacionalistas vascos mandan tropas al frente y se producen combates muy violentos en la frontera entre Vizcaya y Guipúzcoa. Así, la imposibilidad de publicar información y fotografías sobre las numerosas víctimas que provoca el conflicto condiciona el comportamiento de varios periódicos. Intentan eludir la censura proponiendo al lector un recorrido imaginario por la línea del frente, entre los centenares de cadáveres que cubren el suelo de las trincheras. Para ello, publican numerosas fotografías de Ojanguren y Torcida que adquieren, con la violencia de los combates, un significado totalmente diferente. De hecho, si la mayor parte de ellas simbolizaban anteriormente la supuesta religiosidad tradicional del pueblo vasco, a partir de septiembre de 1936 aluden metonímicamente a los centenares de gudaris y milicianos caídos en el campo de batalla.

La Gaceta del Norte, 1 de septiembre de 1936, p. 1. (Luis Torcida)

La Gaceta del Norte, 26 de septiembre de 1936, p. 4. (Luis Torcida)

Euzkadi, 10 de octubre de 1936, p. 8. (Indalecio Ojanguren)

Euzkadi, 23 de octubre de 1936, p. 1. (Indalecio Ojanguren)

36La prensa propone un discurso iconográfico que funciona a partir de la repetición. Durante varios meses, se reproducen en las páginas de los periódicos nacionalistas y de los diarios intervenidos por las autoridades decenas de imágenes de vía crucis, de calvarios, de tumbas y cruces desconectadas de la información, aisladas en la página, sin ningún vínculo con un acontecimiento concreto. Con estas fotografías, la prensa elabora una alegoría de la hecatombe que está produciéndose y construye, paralelamente, un cementerio de papel en memoria de las víctimas de los combates. Se difunde de este modo un discurso sobre la muerte, un relato sobre el sufrimiento de los gudaris, en el que se invita al recogimiento. Este discurso, sin embargo, no condena la guerra, ni se inserta en una reflexión pacifista. Metaforiza el duelo de la nación e intenta convertir la lucha contra los rebeldes en una finalidad, en un medio para realizarse e idealizar el sacrificio en nombre de Euskadi. En este sentido, constituye un elemento más de la cultura de guerra que se impone en el País Vasco entre 1936 y 1937.

  • 15  Barthes, Roland, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, Points, 1982, (...)

37La producción de Ojanguren y Torcida demuestra pues hasta que punto una fotografía es un objeto polisémico, capaz de orientar las percepciones según las realidades del momento, un objeto, como decía Barthes, « escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéticas o ideológicas que constituyen otros tantos factores de connotación »15. Esta polisemia explica sin ninguna duda por qué la fotografía desempeñó un papel tan importante durante la Guerra Civil. La propaganda supo utilizarla en función de sus necesidades y, en el caso vasco, la transformó en un instrumento al servicio de la cultura de guerra que necesitaban los nacionalistas para movilizar a la sociedad local. Las fotografías de Ojanguren y Torcida fueron elegidas porque formaban parte de la matriz a partir de la cual se definía la singularidad del pueblo vasco desde el siglo XIX, porque contenían cada uno de los signos necesarios para la elaboración de un discurso sobre lo vasco, sobre su relación al mundo moderno, sobre la naturaleza del vínculo que unía este territorio a España. Con la guerra, estas fotografías permitieron reconstruir una espacialidad y una temporalidad diferentes, situadas fuera del conflicto y vinculadas a la cosmovisión del PNV. La producción de los dos fotógrafos vascos no sirvió para describir la realidad, sino para orientar su sentido y forjar nuevas representaciones, en las que la cultura desempeñaba un papel determinante. Es la razón por la cual se utilizaron para difundir mitos (el mito del paraíso perdido, por ejemplo), que no sólo aludían a un mundo amenazado, sino también a un proyecto de sociedad, o sea la sociedad vasca tras la derrota de los rebeldes. La dimensión polisémica de estas fotografías permitía al fin y al cabo resumir la visión del pasado y del futuro que proponía el PNV durante el conflicto, una visión que suponía, ante todo, un intento de detener el tiempo y de fusionar la realidad y la representación imaginaria de Euskadi.

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Notes

1  Bidart, Pierre, La singularité basque, Paris, PUF, 2001, p. 10.

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., p. 15.

4  Cfr. Rubio Pobes, Coro, « ¿Qué fue del “oasis foral” ? (Sobre el estallido de la II guerra carlista en el País Vasco) », Ayer, Carlismo y contrarrevolución en la España contemporánea, n° 38, Madrid, AHC, 2000 ; Juaristi, Jon,El Linaje de Aitor : la invención de la tradición vasca, Madrid, Taurus, 1987.

5  Picavea, Rafael (éd.), Albúm gráfico descriptivo del País Vascongado. Años 1914-1915. Tomo de Guipúzcoa, 1915.

6  Cfr. De Dios Altuna de Martina, Angeles, « Indalecio Ojanguren, fotógrafo : su obra en la revista argentina La Baskonia (1913-1935) », Vasconia, n° 38, 2012, pp. 645-688.

7  A pesar de que el poder franquista le sancione tras la Guerra Civil por su militancia en las filas del PNV, sigue hasta principios de los años sesenta publicando fotos sobre el País Vasco.

8  En la actualidad, el fondo Indalecio Ojanguren puede ser consultado en la biblioteca de Koldo Mitxelena Kulturunea sede de la Diputación Foral de Gipuzkoa y en el Archivo General de Gipuzkoa en Tolosa.

9  Cfr. Díaz Noci, Javier, « La prensa en lengua vasca en tiempos de Txiki », Diputación Foral de Guipúzcoa, http://www.txikizabalo.com/prensa.php

10  Cfr. Thiesse, Anne-Marie, La création des identités nationales. Europe XVIII-XX siècles, Paris, Seuil, 1999, p. 14.

11 Ibid. Soy el autor de todas traducciones presentes en este artículo.

12 Santos, Luis (dir.), Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, Bilbao, Foto y Huecograbado Arte, 1934.

13  Bidart, Pierre, op. cit., pp. 228-229.

14  Cfr. Rojo Hernandez, Severiano, Une guerre de papier. La presse basque antifasciste dans les années trente, Rennes, PUR, 2011 ; Núñez Seixas, Xosé Manoel, ¡Fuera el invasor ! Nacionalismos y movilización bélica durante la Guerra Civil española (1936-1939), Madrid, Marcial Pons, Historia, 2006.

15  Barthes, Roland, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, Points, 1982, p. 12.

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Table des illustrations

Légende « El Templete del árbol », (Guernica, Vizcaya, 1919), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02068, Licencia CC BY-SA.
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Légende « Castillo del Casco », (Sestao, Vizcaya, 1918), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02873, Licencia CC BY-SA.
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Légende « Ezpatadantzaris de Abadiño en Urkiola el día de San Antonio », (Guipúzcoa, 1915), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA00433, Licencia CC BY-SA.
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Légende « Los pelotaris Echave III (Carmelo Echave), Artamendi II (Ignacio Artamendi), Mondragonés (Juan Bautista Azcarate) y Chiquito de Lequeitio », (sl, 1924), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA03488, Licencia CC BY-SA.
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Légende « Cruces del calvario de Mallabia », (Vizcaya, 1930), Archivo General de Gipuzkoa, Tolosa, AGG-GAO_OA02368, Licencia CC BY-SA.
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Légende Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 39.
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Légende Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 22.
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Légende Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 5.
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Légende Bizkaiko begiragaria. Lo admirable de Vizcaya, p. 150.
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Légende Gudari, 11 de noviembre de 1936, p. 1. (Indalecio Ojanguren)
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Légende Tierra Vasca, 31 de marzo de 1937, p. 2.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Severiano Rojo Hernandez, « Cultura, guerra e iconografía en el País Vasco. De la instrumentalización de las fotografías de Indalecio Ojanguren y Luis Torcida », Amnis [En ligne],  | 2013, mis en ligne le 20 novembre 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://amnis.revues.org/2063 ; DOI : 10.4000/amnis.2063

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Auteur

Severiano Rojo Hernandez

Aix Marseille Université, TELEMME, France, severiano.rojohernandez@univ-amu.fr

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