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Dossier "Propriétés et usages de la nature : exploiter, détruire et protéger"

L’art contemporain au prisme des biotechnologies

Catherine Voison

Résumés

En utilisant la matière biologique comme outil et matériau de leurs productions, les bio-artistes reconfigurent la nature in vivo et réalisent en laboratoires des entités vivantes inédites. La manipulation et la transformation, des organismes naturels, qu’ils soient microscopiques (à l’état de cellules) ou non, permettent à ces artistes d’établir de nouveaux rapports entre l’homme et le milieu vivant, et rendent de plus en plus complexe le sens que nous accordons au mot « nature » ou à ses occurrences. Toutefois, les organismes vivants renaturés par les artistes sont autant d’incarnations du pire et/ou du meilleur des mondes. En marge de toute recherche appliquée à la médecine et à l’industrie, les altérités biologiques qui sortent des coulisses de la science pour être exposées dans le monde de l’art, anticipent non sans risque, les conséquences sociales et environnementales de l’artificialisation des mécanismes naturels de la vie.

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Palabras claves :

Bio-arte, humanos, organismos, especies
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Texte intégral

1

2Les artistes qui interviennent à l’échelle moléculaire, au cœur même de la cellule, au plus près de la non-vie produisent des artefacts biotechnologiques inédits, des spécimens vivants augmentés, hybridés, reprogrammés, hors de tout programme de recherche appliquée à la médecine ou à l’industrie.

3Sortant des coulisses de la science pour investir les lieux de l’art, les entités biologiques produites par les artistes en collaboration avec des scientifiques, forment un étrange cabinet de curiosités où se côtoient amas de cellules en culture, bactéries mutantes, plantes et animaux transgéniques et autres entités vivantes hybrides. Notre propos est d’explorer cette collaboration inédite entre artistes et chercheurs et de montrer ce qu’engagent de telles pratiques hors du champ de la science. 

4Cela revient à interroger les limites de l’émancipation biologique de la nature vivante et le bien-fondé de ces expérimentations artistiques in vivo à l’aune des préoccupations d’une société soucieuse de sa survie au sein d’un environnement qu’elle n’a cessé de fragiliser.

5Auparavant il nous semble nécessaire de redéfinir le concept de nature et plus précisément ce que recouvre le terme de vivant qui se loge au cœur même de la nature à l’ère des biotechnologies.

La nature du vivant

  • 1 « Il nous semble utile de distinguer des vocables assez proches : ceux d’univers, de monde, de mati (...)
  • 2 Larrère, Catherine et Raphaël, Du bon usage de la nature, pour une philosophie de l’environnement, (...)

6Inventoriant les différentes appellations assimilées au mot de nature, le philosophe François Dagognet fait état d’une notion commune à cette terminologie : l’opposition « au conventionnel et éventuellement au social, à l’artifice et à l’humain »1. Rappelons-nous toutefois comme le souligne Catherine Larrère, que « la nature porte depuis longtemps la marque des activités de l’homme - il nous suffit d’observer les transformations de notre environnement et plus encore celles de la planète - nous distinguons de moins en moins ce qui relève du spontané et de l’artificiel dans notre écosystème »2.

  • 3 « On peut a priori définir trois étapes dans le processus qui a pu conduire à l’apparition des prem (...)

7Si ses premières manifestations suscitent encore de nombreuses controverses, le vivant en tant qu’il n’est ni fabriqué, ni arrangé par l’homme est un pur produit de la nature3.

8En appartenant à la φύσις (terme de nature chez les grecs), à sa puissance de parution, le vivant est déjà et toujours en devenir ; dès l’origine se manifestent en lui une force génésique et une capacité infinie de croissance et de renouvellement. Or, depuis le Siècle des Lumières le vivant est promu à devenir totalement intelligible et cette nouvelle approche naturaliste devient de moins en moins compatible avec le mythe d’authenticité d’une nature sauvage nimbée de mystères. L’humain, le cogito cartésien, l’autre que l’animal en devenant peu à peu un sujet autonome manifeste sa volonté de mettre à l’épreuve l’objet de ses croyances primitives - la Nature - jusqu’à l’épuiser. Aujourd’hui, nous connaissons les spécificités de ce que nous nommons un organisme vivant et qui en tant qu’objet de la biologie s’apparente à l’idée cartésienne d’animal-machine. D’autre part, l’évolution des techniques et le développement des appareils optiques permettent à la science d’identifier progressivement les éléments fondamentaux de la complexité des mécanismes biologiques, de les isoler et de les recombiner.

  • 4 Canguilhem, Georges, Idéologie et rationalité dans l’histoire des sciences de la vie, 2e éd., Paris (...)

 La micrographie et la cristallographie ont révélé les différents matériaux nécessaires à l’apparition des organismes vivants et c’est par la miniaturisation croissante de leurs objets, bactérie, gène, enzyme, que les biologistes ont enfin découvert à quoi tient la vie.4

  • 5 Canguilhem, Georges, Machine et organisme, La Connaissance de la vie. Paris, Éd. Vrin, (bibliothèqu (...)
  • 6 Atlan, Henri, Les étincelles du hasard : Athéisme de l’écriture, tome 2. Paris, Éd. Seuil, 2003.

9Soulignons cependant que les travaux d’embryologie expérimentale contribuent à invalider le modèle cartésien et mécaniste des organismes vivants. Georges Canguilhem affirme que » le développement embryologique se laisse difficilement réduire à un modèle mécanique, soulignant que l’organisme vivant agit selon l’empirisme et que la vie est expérience, c’est-à-dire improvisation des occurrences ; elle est tentative dans tous les sens »5. À sa suite, Henri Atlan réfutera l’idée d’un Tout génétique considérant que le vivant n’est pas programmé comme un ordinateur, par une combinaison particulière de ses gènes qui déterminerait à elle seule les caractéristiques d’un individu6.

10Quelles que soient leur forme, leur dimension, leur structure, ces éléments fondamentaux que sont les cellules, les bactéries, les gènes, ces particules inhérentes au vivant tendent de plus en plus à devenir des outils fonctionnels, des objets techniques qui peuvent être synthétisés à des fins médicales et industrielles. Ainsi au regard de l’actuelle fabrique du vivant dans les laboratoires, l’équation vivant-naturel est devenue une formule contestable.

  • 7 Dagognet, François, La maîtrise du vivant, Paris, Éd. Hachette, 1988, p. 136.
  • 8 Jacob, François, La souris, la mouche et l’homme, Paris, Éd. Odile Jacob, 1997, p. 227.
  • 9 Nous donnons à ce terme le sens que les grecs donnaient au mot travail et plus particulièrement à l (...)
  • 10 La modernité au sens historique du terme s’inscrit dans le contexte des découvertes scientifiques d (...)

11Au regard de cette proximité entre nature et technique, la biologie ne peut plus se définir comme la science de la nature, mais davantage comme « une technique de sa métamorphose : non plus le “ce qui est” mais “ce qui aurait dû être” ou ce qui a été totalement dévié »7. Cette réflexion sur la néo-biologie induit un rapprochement entre l’art, la science et la technique et vient en écho du propos de François Jacob : Pas plus que l’art, la science ne copie la nature, elle la recrée8. Dans le domaine de l’art, s’opère une rupture esthétique par rapport à la μιμησις traditionnelle et aux différents modes de représentation de la nature ; la nature et plus précisément le vivant devient outil et matériau de l’œuvre. Cette ποίησις9 s’inscrit dans la logique de la recherche scientifique, la quête perpétuelle du possible et du non encore possible qui est un des traits de la modernité10.

  • 11 « La directive 98/44/CE du 6 juillet 1998, relative à la protection juridique des inventions biotec (...)

12La présence des artistes dans le milieu scientifique offre à ces derniers la possibilité de s’approprier la nature et plus encore le vivant qu’ils assimilent à de la matière biologique. Notons que pour la directive 98/44, « la matière biologique correspond à une matière contenant des informations génétiques et qui est autoreproductible ou reproductible dans un système biologique »11. Les artistes en s’emparant des mécanismes du vivant créent leur propre nature en réalisant des artefacts animés dont l’existence ne se fonde a priori sur aucun discours utilitariste mais participe d’une nouvelle réalité technique. Cette réalité ouvre le champ artistique à la diversité des pratiques et infléchit la notion d’art. En effet la matière biologique utilisée par les bio-artistes a une valeur critique qui fait voler en éclat la notion d’art. Les productions bio-artistiques, qui représentent donc la forme ultime de la mécanisation du vivant ont un aspect protéiforme qui nécessite d’étudier plus avant les enjeux de cet art de laboratoire.

Créer du naturel innovant

  • 12 De Menezes, Marta, BEAP, Trad. de l’anglais par l’auteure, septembre 2002, Perth, Australie, p. 261 (...)

13L’usage des nouveaux procédés de transformation des structures inhérentes à la matière biologique permet à Marta de Menezes d’explorer plastiquement les micro-oganismes vivants. Cette artiste qui considère les biotechnologies comme un nouveau médium affirme que « nous sommes en train d’assister à la naissance d’une nouvelle forme d’art : un art créé dans des tubes à essai et qui utilise les laboratoires comme ateliers »12.

  • 13 De Menezes, Marta, « Le laboratoire comme atelier d’artiste », L’art biotech’, Hauser Jens (Dir.), (...)

14Marta de Menezes crée en laboratoire d’insolites papillons dont le motif des ailes devient dissymétrique. Elle intervient de manière asymétrique sur une des deux ailes du papillon en ajoutant, en changeant ou en supprimant des ocelles ou des tâches de couleur. La manipulation a lieu à l’intérieur de la chrysalide percée à l’aide d’une aiguille, sur les ailes non innervées de la nymphe. Dans ce travail intitulé Nature ?, l’artiste modifie le design de la nature, soulignant la « différence entre le manipulé et le non-manipulé, entre le naturel et le naturel innovant13. Ne serait-ce que pour justifier du caractère légitime de son travail, elle tient à souligner la parenté de ses créatures avec celles qui sont produites par les chercheurs :

  • 14 De Menezes, Marta, The Artificial Natural : Manipulating Butterfly Wing pattern for artistic Purpos (...)

 La nature est réinventée chaque jour dans les laboratoires de recherche : des drosophiles avec des membres à la place des antennes ; des vers doublant leur durée de vie normale ; des poulets avec des ailes ou des pattes supplémentaires, ainsi que des milliers de souris avec des gènes ajoutés ou détruits.14

  • 15 « Un système auto-poïétique est un système organisé comme un réseau de processus de production de c (...)

15Le code génétique, comme nouvel outil de transcription devient un pré-texte pour Marta de Menezes qui souhaite fabriquer à la manière d’un sculpteur une protéine artificielle avec les lettres de son nom, une protéine non encore recensée dans la nature. Les protéines contiennent naturellement vingt unités élémentaires : les acides aminés. Chaque acide étant codé par une lettre il lui est possible, en réutilisant ce code, de programmer une protéine dont la séquence d’acides aminés correspond à son nom. En consultant une base de données génomiques, Marta de Menezes peut confirmer que la protéine contenant cette séquence d’acides aminés n’existe pas dans la nature. Toutefois elle considère que son projet baptisé Proteic Portrait ne sera achevé que lorsque la structure de Marta sera découverte. L’artiste rivalise en quelque sorte avec les mécanismes autopoïétiques de la nature en exploitant des systèmes de programmation artificielle15.

16Au delà du désir de réinventer la nature, certains bio-artistes s’emparent des données les plus récentes de la science pour rompre de manière radicale avec l’anthropocentrisme dominant et affirmer la désubjectivation de l’humain, de sa nature même en tant qu’individu. Les artistes n’appréhendent plus les entités vivantes sous la forme d’un corps singulier mais comme des organismes modifiables à l’envie. Le corps devient alors un réservoir de substances, de tissus, de cellules et de gènes qui sont autant de pièces détachées qui peuvent être réorganisées.

17Dès lors, que peut-il rester de nos rapports sensibles à la nature et à la vie lorsque nous humains, sommes capables de produire des artefacts techno-biologiques, des objets issus de techniques qui transgressent les frontières du vivant, dés-œuvre la nature, s’approprie ses mécanismes et contrôle sa programmation ? Quelle place occupe l’αίσθησις, la sensibilité commune qui donne naissance à l’art, lorsque le savoir-faire est déjà dans le savoir ?

Décentraliser le statut de l’humain dans l’art et dans la vie

  • 16  » La définition de ce qu’est une espèce est toujours débattue aujourd’hui. Les premières définitio (...)

18Avant que les données issues des comparaisons de séquences de l’ADN soient disponibles, la classification des organismes était basée sur des critères morphologiques16. Cette classification qui était une référence n’est plus d’actualité aujourd’hui dans le domaine de la biologie et les artistes qui considèrent comme abolie, la préférence hiérarchique accordée aux humains dans la classification des espèces, modifient radicalement le génome d’organismes vivants. Ils fabriquent en laboratoire des entités vivantes chimériques qui incarnent une fusion biologique sans précédent entre l’humain et le végétal et entre l’humain et l’animal. La transgénèse, une technique qui permet de transférer des gènes d’une espèce à une autre devient pour Eduardo Kac un moyen pratique de revendiquer un statut d’égalité pour tous les organismes vivants qu’ils soient naturels ou artificiels. Rendu célèbre pour avoir voulu exposer un lapin bioluminescent en Avignon, l’artiste est considéré dans le monde de l’art comme le père de l’art transgénique, qu’il définit ainsi :

  • 17 Kac, Eduardo, Revue d’Esthétique, n° 39, Paris, Éd. Jean-Michel Place, 2001, p. 67.

un art nouveau qui utilise le génie génétique pour transférer des gènes naturels ou de synthèse à un organisme, dans le but d’engendrer des êtres vivants uniques.17 

  • 18 Le gène introduit dans le génome de la plante provient de l’immunoglobuline contenue dans une cellu (...)
  • 19 Le titre que l’artiste donne à ce plantimal, Histoire naturelle de l’énigme, fait référence à la lé (...)

19Après six années de recherche et de collaboration avec des scientifiques, Kac, créera une plante dont les cellules comportent un gène humain. Ce projet, développé entre 2003 et 2009 au département de biologie végétale de l’Université de St Paul dans le Minnesota, a vu le jour sous l’intitulé Histoire Naturelle de l'Énigme (illustration. 1). La fleur fut symboliquement baptisée Edunia18. Il s’agit d’un pétunia transgénique qui aurait la particularité d’exprimer dans les réseaux veineux de ses pétales un gène provenant du sang de l’artiste et ainsi de mettre à mal la frontière entre le végétal et l’humain. Eduardo Kac présente ce plantimal comme une métaphore de l’inceste19. Cette union filiale interdite, perçue comme une déréglementation sociale et culturelle correspond dans le cas de ce pétunia transgénique au dérèglement provoqué par l’union artificielle de gènes d’espèces différentes. Le gène humain de l’immunité, celui qui code l’immunoglobuline contenue dans le sang, forcé d’intégrer le génome de la plante, perd ses fonctions protectrices pour fusionner avec des éléments qui lui sont étrangers. En d’autres termes, la transgénèse aurait donc la possibilité de neutraliser la charge négative que nous attribuons à ce qui nous est étranger ou différent. Le développement de la plante qui résulte d’une union biologique contre nature a déjà produit des graines destinées à être achetées par des collectionneurs. Eduardo Kac résume ainsi son projet :

  • 20 Kac, Eduardo, La vie, la lumière et le langage, Enghien-les-Bains, Ed. Centre des arts d’Enghien-le (...)

Dans cette œuvre c'est précisément ce qui identifie et rejette l'autre que j'incorpore à l'autre. Avec la combinaison de l'ADN humain et végétal dans une nouvelle fleur, Histoire Naturelle de l'Énigme est une réflexion poétique sur la continuité de la vie entre les différentes espèces. L'œuvre emploie la rougeur des nervures de la plante et celle des vaisseaux sanguins humains comme un marqueur de notre patrimoine commun.20

20Les notions d’identité et de parenté biologique qui permettent de différencier les individus d’une même espèce ne seraient donc plus d’actualité, pas plus que la notion d’altérité perçue par l’artiste comme une construction sociale. Il suffirait donc, selon l’auteur, d’un réarrangement technique du matériel génétique pour effacer ce qui différencie les individus les uns des autres.

21La plante génétiquement modifiée est destinée selon les vœux de son auteur à peupler notre planète au même titre que tous les êtres vivants. Eduardo Kac prévoyant de distribuer et de planter partout dans le monde cette espèce transgénique inédite, crée une série de paquets de graines. Ces graines ont déjà été acquises par des collectionneurs privés, certains les ont planté et ont prêté les fleurs pour des expositions.

22C’est à eux que revient la responsabilité de poursuivre le projet de l’artiste en cultivant et en préservant cet OGM au risque de créer de nouveaux désordres environnementaux. Nous avançons que ces collectionneurs sont plus soucieux de la valeur marchande de leur chimère végétale que des retombées environnementales causées par la dispersion de ce spécimen sur la planète.

  • 21 Le brevet sur une variété végétale ou une race animale n’est pas autorisé en Europe. Seul le brevet (...)
  • 22 Kac, Eduardo, Interfaces et sensorialité, Poissant Louise (Dir.), trad. Boucher Marc, Groupe de rec (...)

23De plus, le processus de commercialisation de cette plante transgénique sur le marché de l’art revient à penser que les gènes humains dont elle est porteuse, sont envisagés comme des marchandises au même titre que n’importe quel objet de consommation. Les propriétaires de ces graines transgéniques deviennent propriétaires d’une partie de la matière biologique de l’artiste. En tant que propriétaire de son corps, de ce dont la nature l’a pourvu, Eduardo Kac se traite comme une chose et s’auto-exploite au même titre qu’il exploite le pétunia auquel il transfère un de ses gènes. En vendant son plantimal, l’artiste commercialise en quelque sorte son gène reçu gratuitement de la nature, chaque collectionneur devenant propriétaire du gène de l’artiste. Par ailleurs, cette plante transgénique n’a pas fait l’objet d’une demande de brevet de la part de l’artiste, puisque le processus de sa fabrication n’a pas été inventé à des fins industrielles et n’a pas pour but d’être protégé21. Bien au contraire, Eduardo Kac suggère » que les artistes puissent accroître la biodiversité globale en inventant de nouvelles formes de vie »22.

  • 23 « Le projet Cactus élaboré en 2001 est une œuvre d’art « en vie » qui implique la fusion de matérie (...)

24Le cactus chevelu de Laura Cinti (Cactus Project) exposé en 2013 à la Fondation EDF à Paris (illustration 2) procède de la même démarche que celle d’Eduardo Kac. Ce cactus transgénique est également le produit d’une transgénèse qui consiste à faire fusionner un gène humain, celui de l’artiste avec le génome d’une plante. Il s’agit d’un gène qui permet la synthèse de la kératine, matière première du cheveu. Celui-ci est transféré dans le génome du cactus, qui en se développant fait apparaître des cheveux à la place de ses épines23.

25L’introduction dans notre quotidien ou la plantation des chimères végétales hors de leur espace de confinement induit des risques biologiques inconsidérés. Tels des homo ludens, les artistes manipulent les gènes comme s’ils jouaient aux dés sans avoir pris la mesure de leurs nouveaux pouvoirs. La réflexion d’Hervé Fischer éclaire avec force ce constat :

  • 24  Poissant, Louise et Daubner, Ernestine (Dir.), Art et biotechnologies, Montréal, Collection Esthét (...)

Lorsqu’on joue aux dés, rien ne sert de prendre son temps. Mais, justement, en génétique, il ne faudrait pas jouer aux dés. L’aventure humaine devient prodigieuse, mais elle implique un sens de la responsabilité collective nouveau, que la compétition scientifique actuelle, sous les signes pervers de l’aspiration à la gloire, de la recherche de financement et de la logique commerciale, met à rude épreuve.24 

26À notre connaissance il n’existe pas en France d’instance juridique susceptible d’interdire aux artistes les manipulations génétiques. La responsabilité des risques sanitaires revenant de fait aux scientifiques qui collaborent aux projets des artistes.

27Nous pensons donc qu'il y a lieu d’encadrer les usages de la transgénèse lorsque ceux-là apparaissent à la périphérie des réglementations étatiques et qu’ils répondent à des désirs individuels. À défaut, se développeront de manière incontrôlée des transactions biologiques donnant vie à des espèces possédant des propriétés auxquelles on ne s’attendait pas et susceptibles de métastaser davantage notre écosystème.

  • 25 Voison, Catherine, « Les animaux d’artistes au regard des pratiques de laboratoire », Que la bête m (...)
  • 26 Ibid.

28Dans le but d’effacer plus radicalement encore le sentiment d’altérité que nous ressentons envers les non-humains, Marion Laval Jeantet assistée de Benoît Mangin choisit d’implanter dans son propre organisme du sérum issu d’un cheval destiné à l’abattoir. La performance a eu lieu en 2011 dans une galerie de Ljubljana. Intitulée Que le cheval vive en moi, la performance consistait en une xénotransfusion de sérum de cheval dans le corps de l’artiste. Cette forme d’hybridation, inspirée de la figure légendaire du Centaure, aurait ainsi permis à l’artiste, selon ses propos, d’éprouver et de partager physiquement l’état de conscience du cheval. Dans cette performance biologique à haut risque pour l’humain, Marion Laval Jeantet mentionne sa curiosité pour l’étrangeté des effets secondaires qu’allait provoquer en elle une telle injection25. Sous cet angle, le transfert de la substance vitale de l’animal à l’homme va au delà d’un rapport de similitude entre ces êtres, il implique un rapport de réciprocité biologique entre l’homme et l’animal. A cet égard la performance met en scène une expérimentation biologique hors norme où la fusion avec l’animal dépasse toute fusion symbolique et mythique comme le serait le centaure. Se rendre autre, s’altérer à la place de l’autre que l’homme en recevant son humeur au sens duel du terme (médical en latin et psychologique en grec) est une mise à l’épreuve technique du corps humain, une exploration de ses limites biologiques qui nous conduit aux frontières du post humain. Marion-Laval Jeantet n’a pu réaliser cette expérience sur son propre corps que grâce à l’intervention de médecins étrangers, aucun médecin en France ne voulant prendre le risque d’une telle transfusion en raison des conséquences potentiellement dramatiques que peut entraîner un tel acte sur la santé de l’artiste26.

29Les biotechnologies deviennent ainsi, pour certains artistes, un moyen pratique d’affirmer leur refus de toute différenciation des espèces et de remettre en cause nos modes de pensée anthropocentrés. En revanche, pour d’autres artistes, militants écologistes, ces techniques de laboratoire sont un moyen high-tech de dénoncer les failles du système techno-naturel dans lequel nous vivons ; elles sont également perçues comme des techniques susceptibles de pallier aux conséquences néfastes de l’industrialisation de la planète. Les travaux de ces artistes militants prennent en compte les facteurs environnementaux qui interfèrent de manière aléatoire la programmation des organismes.

30Pratiquer des manipulations génétiques au service de la cause écologique Natalie Jeremijenko souligne les limites du déterminisme génétique et les résultats des expérimentations sur le clonage. Ses travaux nous invitent à évaluer ce qu’il advient des artefacts vivants lorsque ces objets techno-naturels, mis en circulation dans notre quotidien, évoluent non plus selon un programme qui permettrait d’assurer leur maintenance technique en laboratoire mais selon les aléas de l’environnement dans lequel ils évoluent.

  • 27 « Dans son projet « One tree », Jeremijenko a cloné Paradox, un noyer hybride (croisement d’une esp (...)

31En 1998, Natalie Jeremijenko réalise une installation intitulée On tree (illustration 3) qui met en défaut la notion de standardisation du vivant liée à la pratique du clonage. Son expérience incorpore à la fois un processus biologique de clonage végétal lui permettant de produire une centaine d’exemplaires potentiellement identiques d’un noyer à croissance rapide et la programmation numérique, d’après un modèle original de clones électroniques ou e-trees qui sont vendus à des internautes via Internet27. L’expérience de Natalie Jeremijenko souligne l’existence de facteurs biologiques imprévisibles et inexplicables qui rendent inefficace la mise en œuvre réelle du clonage, technique considérée à tort comme une fabrication en série d’êtres identiques. Son travail est une réflexion sur la complexité des processus de reproduction du vivant, un processus tel qu’aucune technique biologique, pas même un appareil de modélisation numérique ne parvient à imiter parfaitement.

32Le projet incorpore deux aspects : l’un met en œuvre le processus biologique du clonage ; l’autre relève de la vie artificielle. La composante de vie artificielle de ce projet consiste en une modélisation de la croissance des arbres basée sur le taux de gaz carbonique (CO2) présent dans l’environnement de l’opérateur. Les plantes réelles et les plantes numériques possèdent donc le même code de départ, biologique pour les premières, informatiques pour les secondes, mais elles vont évoluer différemment selon l’environnement dans lequel elles se trouvent. Les jeunes plants d’arbres clonés présentés en galerie avant d’être plantés en divers endroits de la baie de San Francisco, présentent une morphologie différente malgré un dispositif de confinement et un matériel génétique identique lors de leur reproduction. Cette expérience révèle que tout dans la nature n’est pas intelligible, prévisible et réductible et qu’il y a une nécessité à maîtriser davantage notre maîtrise de la nature, autrement dit, qu’il est nécessaire d’évaluer nos compétences dans le domaine de ces technologies émergentes.

  • 28 Dans le cadre de sa première exposition personnelle à Londres en 2006, au Royal Institut, Brandon B (...)

33Militant écologique et chercheur en biologie, l’artiste New-yorkais, Brandon Ballengée parcourt depuis plusieurs années la planète pour étudier les espèces naturelles d'amphibiens déformés ou malformés (pattes en surnombre ou en moins). Cet artiste qui souhaite sensibiliser le public à la disparition progressive de la biodiversité dans notre écosystème, utilise les avancées les plus récentes de la recherche scientifique comme un palliatif à cette disparition programmée de la nature. Il considère que sur plus de 5000 espèces d’amphibiens connues, un tiers d'entre elles environ sont menacées par les dégradations environnementales et en voie d’extinction ou déjà éteintes. Dans le cadre de sa première exposition personnelle à Londres en 2006, au Royal Institut, Brandon Ballengée met en lumière de manière spectaculaire les mutations rapides de ces sentinelles de notre écosystème28.

34Ces monstres fragiles soulèvent la question de la responsabilité de l’homme dans cet holocauste écologique qui affecte aujourd’hui notre planète. Le bio-activisme de Brandon Ballengée est tel qu’il souhaite recréer en laboratoire une espèce de grenouille originaire du Congo, grenouille que des dégradations environnementales, notamment l’assèchement des zones humides, ont fait disparaître. Soucieux de restaurer cette espèce détruite par l’activité humaine, cet artiste adepte de l’art environnemental utilise les manipulations génétiques comme une technique susceptible de faire revivre l’amphibien. Cette tentative de reproduction artificielle d’une grenouille à rebours de son évolution est en cours de projet. L'artiste espère pouvoir recréer Hymenochirus Curtipes, espèce endémique de la République centrafricaine. Pour se faire, il sélectionne par reprogrammation génétique des espèces de grenouilles ayant des similitudes avec le spécimen disparu et s’appuie sur l’aide de chercheurs en biologie. Le projet très documenté est exposé sous forme d’installation qui regroupe des photos d’amphibiens en voie d’extinction et des photos d’expérimentations scientifiques liées aux processus techniques de la genèse de la grenouille.

35Les productions biologicofuturistes citées dans ce propos ont en commun de remettre radicalement en cause les lois de la sélection naturelle initiées par les théories darwiniennes, un mode de sélection qui intègre la notion de variations spontanées et aléatoires des formes vivantes, celles-là mêmes qui correspondent à des mutations de la molécule d’ADN. Issues de manipulations in vivo ces entités mutantes sont sélectionnées selon diverses techniques qui reprogramment à dessein cellules et gènes. Ces surcréatures qui sortent des coulisses de la science réduisent le dynamisme immanent de la nature à des mécanismes techniquement reproductibles.

36Pour autant, les différents scénarios élaborés par les artistes sur le devenir des organismes vivants à l’ère des biotechnologies ne se valent pas d’un point de vue éthique. Pour Marta de Menezes les nouvelles techniques liées aux manipulations in vivo sont perçues comme des pratiques artistiques innovantes lui permettant de créer à l’envie sa propre nature.

37L’edunia d’Eduardo Kac, le cactus chevelu de Laura Cinti ou la transfusion de sang équin dans le corps de Marion Laval Jeantet sont des performances techniques qui remettent en cause l’anthropocentrisme et l’hégémonie que l’homme fait peser sur les autres espèces vivantes. Paradoxalement ces mêmes artistes ne se rendent-ils pas maîtres et possesseurs de la nature en arraisonnant ses mécanismes à son stage le plus embryonnaire ?

  • 29 Morin, Edgar, Le paradigme perdu : la nature humaine, Paris, Éd. Seuil, 1973.

38Les hybridations artificielles issues d’organismes humains, animaux et végétaux incarnent une sorte de continuité entre les espèces et questionne le statut de l’humain et de ses liens avec le monde vivant. De la plante, de l’animal ou de l’humain, l’homme n’aurait plus à décider quelle espèce doit vivre ou non. La technique en ce sens aurait l’avantage de neutraliser et d’uniformiser les espèces en reliant en un grand Tout biotique tous les organismes vivants, de la bactérie en passant par l’humain et le non-humain. Dès lors, vers quel avenir nous acheminons-nous ? Sera-t-il encore humain, transhumain ou non-humain ? Cette perspective d’hybridation technique généralisée des organismes vivants va à rebours de l’évolution naturelle des espèces. Est-ce dans la perspective d’un monde meilleur que les artistes nous incitent à revenir à une époque où nous ne serions séparés ni des plantes ni des animaux ? Reprendre l’histoire de l’évolution à ces débuts en reprogrammant techniquement la dynamique interne des mécanismes de la vie n’est-ce pas la fin programmée de la nature humaine29 ? La question est de savoir jusqu’où l’humain peut-il parvenir à s’effacer, à se métamorphoser en chimère, à s’animaliser ou à se végétaliser pour que la bête ou la plante vive ? Aussi nous avançons l’idée que les techniques de laboratoire qui colonisent le vivant et lui inventent de nouvelles trajectoires d’évolution, fascinent les artistes plus qu’elles ne les incitent à en évaluer les limites. L’exposition d’entités vivantes inédites, par l’entremise d’artistes dévots qui érigent en dogme les données les plus récentes de la science, révèle sans nuance le potentiel des biotechnologies sans en dévoiler ses failles.

39Les bio-artistes s’approprient la matière biologique, la cellule et ses composants et cette sorte de res communis appartenant à tous les êtres vivants devient res nullius, un patrimoine sans propriétaire, les biens d’aucun, mais des biens néanmoins appropriables.

  • 30 La Convention sur la biodiversité écologique du 5 juin 1992 définit le terme de biodiversité comme (...)

40Au demeurant, le discours qui fonde la pratique des bio-artistes s’apparente à une tentative d’humanisation d’une technique qui commande au vivant d’exprimer une caractéristique qu’en soi, sa nature n’aurait jamais pu produire. Les « artistes » qui s’inspirent de la maîtrise de la nature et plus précisément du contrôle de sa puissance génésique tentent de domestiquer leurs altérités techniques, même si celles-ci participent d’une menace qui pèse sur la biodiversité30. À ce titre, rappelons que de nombreux défenseurs de l’environnement s’alarment de la dispersion incontrôlée des artefacts techno naturels considérant par exemple, les végétaux génétiquement modifiés pour répondre aux lois du marché, comme un facteur de pollution capable de déstabiliser l’écosystème de la planète et d’appauvrir la biodiversité des espèces.

41Il est toutefois des artistes qui dénoncent par leurs travaux les failles de l’action artificialisante de l’homme sur les organismes vivants, discréditant leur fiabilité et réfutant l’idée qu’elles peuvent exercer un pouvoir thaumaturge dans le contexte d’une reconfiguration du monde. Natalie Jeremijenko démontre l’efficacité relative des techniques de clonage et son travail nous enseigne de manière éclairante une utilisation prudente des nouvelles données scientifiques. La démarche artistique de Brandon Ballengée évoque la nostalgie d’une nature dont l’authenticité a été altérée. Son usage des techniques d’ingénierie génétique est à interpréter comme un moyen de ré-enchanter la nature. En effet, le potentiel des biotechnologies ne pourrait-il pas ouvrir notre environnement à un avenir meilleur que celui que nous annoncent les catastrophistes éclairés ?

  • 31  La prudence est nécessairement une disposition accompagnée d’une règle exacte, capable d’agir dans (...)

42Nathalie Jeremijenko et Brandon Ballengée placent leurs productions au service d’une éthique des pratiques biologiques. En pratiquants éclairés de la science, ils ne puisent pas leurs réflexions dans le registre du savoir scientifique ou dans une surenchère ostentatoire d’un savoir-faire biotechnologique. Leurs travaux ne visent à montrer ni le pire ni le meilleur des mondes sur lequel d’autres « artistes » spéculent. Ils portent l’empreinte d’un jugement rationnel sur ce qu’il convient de faire avec les nouvelles réalités que la science actuelle est susceptible de produire. Cette attitude de prévoyance (au sens latin de providentia) à l’égard de la science et d’une possible banalisation de ses pratiques fait écho à la φρόνησις aristotélicienne que nous interprétons comme une capacité propre à l’homme, l’animal politique qui possède le λόγος de délibérer sur les choses contingentes, d’y réfléchir, de juger de leurs portée et d’agir pour le bien de tous en instituant des règles de conduite31.

43Nous percevons dans cet art de l’entre-deux, un art qui se situe à la frontière du naturel et de l’artificiel, une tentative de réconciliation de ces deux notions qui dessinerait un espace retranché de la science mais dans lequel les chercheurs pourraient venir puiser l’imagination nécessaire pour se mettre à la bonne distance de leurs découvertes à venir. Il est souhaitable que les artistes qui s’approprient et exploitent le potentiel génésique du vivant au détriment de l’identité individuelle de chaque être, retrouvent cette part invisible qui réside dans les mécanismes les plus secrets de la nature, ceux qui demeurent la source de mystères et d’intrigues.

  • 32 Bacon Francis, Novum Organum Scientiarum, Livre 1, 1620.

44Si après Descartes l’homme est parvenu à se rendre possesseur de la nature, en tant qu’il en a l’usage, il est également parvenu à en abuser sans en être vraiment le maître. Aussi, l’adage de la célèbre citation de François Bacon est plus que d’actualité au regard de la fabrique d’une sur-nature et pourrait s’adresser aux bio-artistes cités dans ce propos : « On ne peut commander à la nature qu’en lui obéissant »32.

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Annexe

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1. Eduardo Kac, Histoire Naturelle de l'Énigme (août 2003-2008). A été réalisée grâce au soutien du Pr. Neil Olszewski du Collège des sciences biologiques et du département de biologie végétale de l’Université du Minnesota, St. Paul. http://www.ekac.org/​nat.hist.enig.french.html

2.Laura Cinti, Howard Bolland, The Cactus Project C-Lab, Londres, 2009. http://c-lab.co.uk/​project-details/​the-cactus-project.html

3.Natalie Jeremijenko, Clones de Paradox en milieu stérile, nov. 1998-janv. 1999. Yerba Buena Center for Art San Francisco, USA. Clones de Paradox, Galerie Exit Art, sept.-oct. 2000. New York, USA. http://digitalarts.lmc.gatech.edu/​unesco/​biotech/​artists/​bio_a_njeremijenko.html

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Notes

1 « Il nous semble utile de distinguer des vocables assez proches : ceux d’univers, de monde, de matière, de choses, voire de cosmos. Le mot de nature, bien que semblable, s’en différencie, encore que lui-même n’ait cessé de s’élargir pour finalement désigner, après l’originel, le spontané, la manière d’être, l’essence, la substance, la loi universelle, l’ordre du monde, la réalité tout entière ». Dagognet François, Considérations sur l’idée de nature, Paris, Vrin, 2000, p. 20.

2 Larrère, Catherine et Raphaël, Du bon usage de la nature, pour une philosophie de l’environnement, Paris, Éd. Aubier, collection Alto, 1997, p. 156.

3 « On peut a priori définir trois étapes dans le processus qui a pu conduire à l’apparition des premiers organismes : a-La formation sur la terre des constituants chimiques essentiels, des êtres vivants, nucléotides et aminoacides ; b-La formation, à partir de ces matériaux, des premières macromolécules capables de réplication ; c-L’évolution qui, autour de ces “structures réplicatives”, a construit un appareil téléonomique pour aboutir à la cellule primitive ». Monod Jacques, Le Hasard et la Nécessité : Essai sur la philosophie naturelle de la biologie moderne. Paris, Éd. Seuil, coll. « Points », 1970, p. 179.

4 Canguilhem, Georges, Idéologie et rationalité dans l’histoire des sciences de la vie, 2e éd., Paris, Éd. Vrin, 2000, pp. 119-137.

5 Canguilhem, Georges, Machine et organisme, La Connaissance de la vie. Paris, Éd. Vrin, (bibliothèque des textes philosophiques), 1965, 2e édition, 2003, pp. 152-153.

6 Atlan, Henri, Les étincelles du hasard : Athéisme de l’écriture, tome 2. Paris, Éd. Seuil, 2003.

7 Dagognet, François, La maîtrise du vivant, Paris, Éd. Hachette, 1988, p. 136.

8 Jacob, François, La souris, la mouche et l’homme, Paris, Éd. Odile Jacob, 1997, p. 227.

9 Nous donnons à ce terme le sens que les grecs donnaient au mot travail et plus particulièrement à l’activité de l’artisan ou de l’artiste.

10 La modernité au sens historique du terme s’inscrit dans le contexte des découvertes scientifiques des XVIIe et XVIIIe siècles et des nouveaux courants de pensée qui en résultent. Nous pensons que cette notion de modernité peut encore faire époque au regard du développement actuel des sciences et des réflexions qu’elles suscitent.

11 « La directive 98/44/CE du 6 juillet 1998, relative à la protection juridique des inventions biotechnologiques a permis de clarifier la distinction entre ce qui est brevetable et ce qui ne l’est pas dans la matière biologique. Malgré de nombreuses difficultés liées à sa transposition, la directive est aujourd’hui transposée dans la plupart des pays de l’Union européenne ainsi qu’en France par les lois du 6 août et du 8 décembre 2004 ». Le Douarin, Nicole, Sciences, éthique et droit, Paris, Éd. Odile Jacob, 2007, p. 241.

12 De Menezes, Marta, BEAP, Trad. de l’anglais par l’auteure, septembre 2002, Perth, Australie, p. 261. (Catalogue de la Biennale d’Art Électronique de Perth).

13 De Menezes, Marta, « Le laboratoire comme atelier d’artiste », L’art biotech’, Hauser Jens (Dir.), Nantes, Le Lieu Unique, Éd. Filigranes, 2003, p. 72.

14 De Menezes, Marta, The Artificial Natural : Manipulating Butterfly Wing pattern for artistic Purposes, Revue Leonardo, vol. 36, n° 1, p. 29.

15 « Un système auto-poïétique est un système organisé comme un réseau de processus de production de composants qui, par leurs transformations et leurs interactions, régénèrent continuellement le réseau qui les a produits, et constituent le système en tant qu'unité concrète dans l'espace où il existe, en spécifiant le domaine topologique où il se réalise comme réseau ». Varela Francisco, Autonomie et connaissance : Essai sur le Vivant, trad. Bourgine Paul et Dumouchel Paul, Paris, Éd. Seuil, 1989, p. 45).

16  » La définition de ce qu’est une espèce est toujours débattue aujourd’hui. Les premières définitions rassemblaient des individus en une espèce en fonction d’une homologie de fonctionnement, de comportement ou d’apparence. Par la suite, on fit appel à des critères biologiques et génétiques mais ici encore le désaccord règne sur le choix des éléments à prendre en considération pour définir une espèce. Ce désaccord entre scientifiques et ce flou sémantique peut donner à l’existence de la chimère une certaine légitimité ». Pinsart, Marie-Geneviève, Invention et reproduction du vivant : le statut de l’artefact, Article inédit faisant suite à une communication au colloque MEOTIC, à l'Institut de la Communication et des Médias (Université Stendhal), les 7 et 8 mars 2007, [en ligne], consultable sur : http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2007-meotic/Pinsart/index.html, mis en ligne le 15 Novembre 2007.

17 Kac, Eduardo, Revue d’Esthétique, n° 39, Paris, Éd. Jean-Michel Place, 2001, p. 67.

18 Le gène introduit dans le génome de la plante provient de l’immunoglobuline contenue dans une cellule sanguine. C’est une molécule qui participe de notre système immunitaire, c’est à dire qui permet d’identifier et de rejeter les virus ou d’autres éléments pathogènes. Le plasmide qui a servi à la transgénèse contient divers composants antinomiques, un virus qui endommage les fleurs des plantes ornementales, un gène provenant d’une bactérie résistante aux antibiotiques (la kanamycine qui sert à sélectionner les bactéries notamment E. coli après une transformation génétique) et le gène de l’artiste codant l’immunoglobuline. La transgénèse s’opère lorsque les bactéries transformées génétiquement sont mises en culture avec les cellules végétales de la plante et l’infectent.

19 Le titre que l’artiste donne à ce plantimal, Histoire naturelle de l’énigme, fait référence à la légende d’Œdipe qui pour entrer dans Thèbes dut résoudre l’énigme que lui posa le Sphinx. (Corps de lion, buste de femme) et qui est la suivante : Quel est l'être qui marche sur quatre pattes le matin, sur deux à midi et sur trois le soir ? C’est ainsi qu’Oedipe accomplit à son insu la prophétie de Tirésias : tuer son père et épouser sa mère. Le héros légendaire en transgressant l’interdit de l’inceste sème le chaos dans la cité.

20 Kac, Eduardo, La vie, la lumière et le langage, Enghien-les-Bains, Ed. Centre des arts d’Enghien-les-Bains, 2011, p. 68. (Catalogue de l’exposition).

21 Le brevet sur une variété végétale ou une race animale n’est pas autorisé en Europe. Seul le brevet sur le gène et sa fonction, ou sur un procédé technique ou microbiologique est encadré par la directive européenne 98/44.

22 Kac, Eduardo, Interfaces et sensorialité, Poissant Louise (Dir.), trad. Boucher Marc, Groupe de recherche en arts médiatiques, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 175.

23 « Le projet Cactus élaboré en 2001 est une œuvre d’art « en vie » qui implique la fusion de matériel génétique humain avec le génome du cactus. Pour cela, on se sert de la bactérie Agrobacterium tumefaciens comme médiateur pour introduire des gènes de Kératine dans les cellules du cactus. Agrobacterium tumefaciens est une bactérie pathogène trouvée couramment dans le sol. Véritable « ingénieur génétique naturel », elle infecte seulement les plantes dicotylédones, telles que les cactus, et entraîne la formation de tumeurs. Durant l’infection, une partie de la matière génétique de la bactérie migre dans les cellules de la plante hôte ». Collet, Carolle, Alive/ En Vie, Paris, Espace Fondation EDF, du 26/04 au 01/09 2013, p. 50. (Catalogue de l’exposition).

24  Poissant, Louise et Daubner, Ernestine (Dir.), Art et biotechnologies, Montréal, Collection Esthétique, Presses de l’Université du Québec, 2005. p. 139.

25 Voison, Catherine, « Les animaux d’artistes au regard des pratiques de laboratoire », Que la bête meure ! L’animal et l’art contemporain, Duquerroy Marion (Dir.), Université de Paris 1, 11 et 12 juin 2012. Consultable sur : http://hicsa.univ-paris1.fr/page.php ?r =133&id =693&lang =fr

26 Ibid.

27 « Dans son projet « One tree », Jeremijenko a cloné Paradox, un noyer hybride (croisement d’une espèce américaine, le noyer noir, avec le noyer britannique) en quelques centaines d’exemplaires. […] Parallèlement aux arbres réels, Jeremijenko a créé des clones électroniques, modélisés d’après l’original. Les clones électroniques ou « e-trees » ont ensuite été dispersés non dans la nature physique mais en un cyberespace en les distribuant via Internet. Un logiciel en combinaison avec un capteur CO2 à connecter au PC, permet à des internautes volontaires de faire pousser un exemplaire virtuel chez soi. Afin de simuler la croissance et d’imiter la complexité de la vie, les « e-trees » poussent selon des algorithmes (formules informatiques) appelés « A-life ». La croissance est également influencée par l’environnement (écosystème), car le ‘e-tree’ est aussi tributaire du niveau de CO2 dans l’endroit où il pousse, c’est à dire le PC sur lequel il est installé ». Cointet, J. Philippe, De la théorie scientifique à la pratique artistique, réflexions sur quelques réalisations relevant du bioart,Mémoire de maîtrise sous la dir. de Duguet Anne-Marie, Université de Paris 1, 2003-2004, pp. 31-32.

28 Dans le cadre de sa première exposition personnelle à Londres en 2006, au Royal Institut, Brandon Ballengée présente d’étonnantes photographies scannées en haute résolution, des vidéos et des spécimens naturalisés de crapauds déformés. Cf. http://greenmuseum.org/content/work_index/img_id-371__prev_size-0__artist_id-19__work_id-86.html

29 Morin, Edgar, Le paradigme perdu : la nature humaine, Paris, Éd. Seuil, 1973.

30 La Convention sur la biodiversité écologique du 5 juin 1992 définit le terme de biodiversité comme étant « la variabilité des organismes vivants de toute origine y compris, entre autres, les écosystèmes terrestres, marins et autres écosystèmes aquatiques et les complexes écologiques dont ils font partie ; cela comprend la diversité au sein des espèces et entre espèces ainsi que celle des écosystèmes […] La valeur intrinsèque de la nature dont chaque élément (gènes, espèces, écosystèmes) est le résultat et l'aboutissement d'une évolution biologique qui s'étend sur des milliers d'années. L'homme ne dispose pas d'un “droit” à détruire cette biodiversité, il a même un devoir de la protéger. » Enrayer la diminution de la biodiversité à l'horizon 2010 et au delà. Préserver les services écosystémiques pour le bien-être humain. Commission des Communautés Européennes, 22 mai 2006. [En ligne], disponible sur : <http://ec.europa.eu/environment/nature/biodiversity/current_biodiversity_policy/biodiversity_com>

31  La prudence est nécessairement une disposition accompagnée d’une règle exacte, capable d’agir dans la sphère de ce qui est bon ou mauvais pour un être humain, Aristote, Éthique à Nicomaque, (trad. Tricot Jean ), (Livre VI, 1140 b).

32 Bacon Francis, Novum Organum Scientiarum, Livre 1, 1620.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Voison, « L’art contemporain au prisme des biotechnologies », Amnis [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 27 septembre 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://amnis.revues.org/2171 ; DOI : 10.4000/amnis.2171

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Auteur

Catherine Voison

Université Paris 1- Panthéon-Sorbonne, cathoison@wanadoo.fr

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