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Dossier "De l'usage postcolonial de l'archive"

Postcolonialité et archive : le cas du roman de l’après-guerre et l’héritage du conflit armé au Guatemala1

Mónica Quijano

Résumés

L’une des questions soulevées par la critique postcoloniale dans les débats sur le discours littéraire en Amérique Latine est celle du statut des témoignages émanant de sujets appartenant aux groupes subalternes. Le texte rédigé par Elisabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1991) (Moi, Rigoberta Menchú. Une vie et une voix, la révolution au Guatemala) fournit un exemple classique, car il livre sous forme écrite le témoignage de Menchú, censé fonctionner comme une métonymie de la lutte vécue par les paysans indiens du Guatemala. Une mouvance au sein de la critique postcoloniale a mis en question la légitimité du discours littéraire pour parler des subalternes ; selon elle, il s'agirait d'un héritage du colonialisme. Cet héritage se traduirait dans un premier temps par l’imposition de l’écriture comme seul moyen légitime de transmission des savoirs et de pratique esthétique et, dans un second temps, par l’appropriation de ces discours par les élites intellectuelles, produisant ainsi un lieu institutionnel spécifique, non accessible à ceux qui n’appartiendraient pas aux cercles lettrés. J’analyse dans cet article la réponse littéraire à cette critique, à travers trois romans sur la guerre civile au Guatemala (1966-1982) écrits par trois auteurs différents (Rodrigo Rey Rosa, Roberto Morales et Horacio Castañeda). Leur travail sur les archives (écrites ou orales) ouvre, comme je tenterai de le montrer, une piste de réflexion esthétique sur la manière d’aborder le passé récent du Guatemala, et sur l'éventuelle possibilité pour l’écrivain de « parler » à la place de l’autre.

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Palabras claves :

Guatemala, testimonios, poscolonial
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Texte intégral

  • 1 Texte développé dans le projet de recherche : Corpus Auctoris. Análisis teórico-práctico de los pro (...)
  • 2 Arturo Escobar a baptisé de cette manière un groupe interdisciplinaire de penseurs, parmi lesquels (...)
  • 3 Je laisse le mot sans le traduire afin de le distinguer du témoignage proprement dit.

1Réfléchir sur l’utilisation postcoloniale des archives dans la production littéraire latino-américaine suppose de s’inscrire dans la filiation des penseurs qui, dans les années 1970, ont vu le projet de la modernité – qui avait été tellement important pour les intellectuels américains du XIXe et début du XXe siècle – s’effondrer, de façon concomitante avec la confiance en l’État-nation et en une histoire hégémonique qui avait conféré, généralement grâce à la négation ou à la suppression violente de communautés entières, une identité commune et homogène à des groupes hétérogènes. Dans ce contexte est née une sensibilité spécifique qui peut être rapprochée des études postcoloniales. Ces dernières prennent, dans la critique littéraire latino-américaine, deux voies principales. D’un côté, s’est développée la réflexion sur les caractéristiques et les effets d’une modernité fondée – du début à la fin du XVe siècle – sur des rapports de pouvoir, ensemble que l’on peut regrouper dans les propositions du groupe Modernité/Colonialité2. De l’autre côté, on s’est intéressé à la question de la restitution, élément qui va de pair avec une réflexion autour du témoignage. Dans le débat latino-américain, le témoignage est associé à la possibilité de définir un genre de production locale qui sauverait la voix des groupes subalternes, forme opposée à la production scripturale, comprise comme le privilège des élites lettrées héritières du colonialisme. En ce sens, le testimonio3 est devenu un genre narratif particulier, avec des caractéristiques propres qui le distinguent de la définition plus commune du terme. C’est dans cette perspective que je développerai mes réflexions dans cet article.

  • 4 Bien que le texte de Barnet ait inauguré l’émergence d’un nouveau genre discursif, pour comprendre (...)

2La critique contemporaine du témoignage en Amérique Latine commence avec Biografía de un Cimarrón (Biographie d’un cimarron, 1966) de l’anthropologue cubain Miguel Barnet4. Le livre est le résultat d’une série d’entretiens que Barnet a menés auprès d’Esteban Montejo, un ancien combattant de la Guerre d’indépendance cubaine (1898). En termes formels, Barnet a décidé d’éviter de reproduire les questions qui conduisent l’entretien dans le texte. Commence alors à s’ébaucher le modèle qui permettra de parler du témoignage comme d’un genre narratif spécifique dans la production littéraire du subcontinent. Il a pour caractéristiques, d’une part, la marque structurante qui consiste à mettre le texte à la première personne, d’autre part, l’inclusion des deux producteurs du discours : l’auteur proprement dit, soit typiquement un homme de lettres, et un sujet subalterne, généralement illettré, qui énonce oralement son témoignage. Cette production a encore augmenté dans les années 1970 grâce aux politiques culturelles du Cuba post-révolutionnaire et à l’instauration d’un prix littéraire de la Casa de las Américas (Maison des Amériques) récompensant spécifiquement le témoignage.

  • 5 C’est sans doute John Beverley qui a le plus écrit sur le sujet : son article « The Margin at the C (...)
  • 6 Beverley John, art. cité, p. 71. Sauf mention contraire, je suis l’auteur de toutes les traductions

3Même si le livre de Barnet est, dès lors, devenu un modèle textuel, il faudra attendre les années 1990 pour que le testimonio acquière une place privilégiée dans le débat universitaire, grâce à la publication de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Moi, Rigoberta Menchú) (1983), témoignage de l’activiste sociale guatémaltèque Rigoberta Menchú, recueilli et publié par l’anthropologue Elisabeth Burgos. Étant donné l’impact international de Menchú et l’ample circulation de son témoignage, celui-ci est devenu le paradigme du genre. De façon générale, la critique universitaire5 définit le testimonio comme « un récit produit sous la forme d’un texte imprimé, raconté à la première personne par un narrateur qui est aussi le protagoniste réel ou le témoin des événements qu’il raconte »6.

  • 7 Ibid.

4L’énonciateur du testimonio est, typiquement, un sujet subalterne qui n’a pas accès à l’écriture et qui produit donc des textes oraux qui sont enregistrés, retranscrits et mis en forme par un interlocuteur « homme de lettres »7, journaliste, ethnographe ou écrivain dont la fonction est d’être un intermédiaire entre le sujet subalterne et le lectorat. En ce sens, le testimonio est, selon Beverley, un récit d’urgence parce qu’il relate une histoire qui a besoin d’être racontée et parce qu’il cherche à montrer une injustice subie par un sujet ou un groupe en position de subalternité : répression, pauvreté, exploitation, survie ou résistance, étant des éléments tous pris en compte dans l’acte de narrer.

  • 8 Beverley John, « Testimonio, Subalternity and Narrative Authority », A Companion to Latin American (...)

5En outre, le testimonio diffère de l’autobiographie car il n’affirme pas une identité individuelle détachée du groupe ou de la classe sociale auxquels appartient celui qui raconte8. Il efface, de ce point de vue, le privilège accordé à l’écrivain, parce qu’il fait disparaître la fonction auteur d’un sujet individuel et différencié (le témoignage de Menchú étant, à ce titre, caractéristique). Le témoin a donc une position vicariale puisqu’il n’est plus l’énonciateur du récit de façon individuelle et il a une fonction métonymique : il devient la voix qui incarne la communauté à laquelle il appartient et qu’il représente. Cette relation peut être observée clairement au début du témoignage de Menchú :

  • 9  Burgos, Elisabeth, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, México, Siglo XXI Edito (...)

Me llamo Rigoberta Menchú. Tengo veintitrés años. Quisiera dar este testimonio vivo que no he aprendido en un libro y que tampoco he aprendido sola ya que todo esto lo he aprendido de mi pueblo y es algo que yo quisiera enfocar […] lo importante es, yo creo, que quiero hacer un enfoque que no soy la única, pues ha vivido mucha gente y es la vida de todos. La vida de todos los guatemaltecos pobres y trataré de dar un poco mi historia. Mi situación personal engloba la realidad de un pueblo.9

  • 10 Beverley John et Achúgar Hugo (dir.), La voz del otro : testimonio, subalternidad y verdad narrativ (...)
  • 11 Ibid., p. 75. C’est sur ce pacte de véracité que les principales critiques portant sur le témoignag (...)

6En intégrant la voix du subalterne, le testimonio est considéré comme un mécanisme de dénonciation du pouvoir, du silence officiel, des politiques discriminatoires de l’État moderne, des injustices et, en ce sens, il est défini comme une « écriture contre-hégémonique » de caractère exemplaire10. Le pacte de véracité qu’il établit avec le lecteur est le principal support de sa force politique et sociale : le testimonio demande au lecteur de croire que ce qui est raconté est ce qui a vraiment eu lieu, son autorité repose donc sur le fait que le narrateur est le témoin oculaire des événements relatés. Cette présence est renforcée par l’effet d’oralité que produit le texte11.

  • 12 Campa de la, Román, « Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos. Discurso poscolonial, diásporas intel (...)
  • 13 Ibid., p. 42.
  • 14 Cf. Beverley, John, « ¿ Posliteratura ? Sujeto subalterno e impasse de las humanidades », Revista d (...)
  • 15 Cf. Larsen, Neil, Reading North by South. On Latin American Literature, Culture and Politics, Minne (...)

7Pourquoi situer le témoignage de Menchú et la discussion qui a suivi sa publication dans l’une des deux voies prises par les théories postcoloniales en Amérique Latine ? La définition et la fonction de ce genre discursif, telles que la critique les envisage, ainsi que le moment historique où elles ont été formulées peuvent offrir une réponse. Ce n’est pas un hasard si la force et l’importance du testimonio dans la tradition narrative latino-américaine ont été systématisées au moment même où ce que l’on a nommé le boom a connu une crise dans les années 1980. Cette crise s’est manifestée de différentes manières, toutes en rapport avec la critique du projet moderne développé par les élites politiques et culturelles des États nationaux, projet dans lequel la figure de l’homme de lettres occupait une place prépondérante et fondatrice. En ce sens, le « tournant postcolonial » part de l’idée – formulée par Ángel Rama dans La ciudad letrada (1984) – de l’utilisation continuelle et exclusive de l’écriture par les élites intellectuelles, dès l’époque coloniale, avec certaines variations et réarrangements, pendant le XIXe siècle et le début du XXe. Comme l’indique Roman de la Campa (2006) dans sa cartographie des études latino-américanistes contemporaines, la visée critique du post-colonialisme en Amérique Latine est à rattacher à une critique de toutes les formes discursives élaborées à partir du principe lettré du projet colonial, afin de démonter les mécanismes de pouvoir en vue d’une décolonisation qui, après les processus d’indépendance, relevait moins d’une question politique qu’épistémologique. La condition postcoloniale ouvre la voie à une remise en question qui a conduit à penser « l’épistémè de la modernité ratée », soit des formes de pensées et d’écritures liées à une mentalité néocoloniale, se prolongeant durant les périodes postérieures aux indépendances et aux formations nationales. Ces formes incluent tous les discours nationaux, articulés par les élites politiques, culturelles et littéraires : « des créolismes, indigénismes, négritudes, métissages, paternalismes nationaux […] et des formes littéraires comme les réalismes magiques ou merveilleux ; enfin, toute l’histoire de la culture moderne »12. Face à cette tradition, on a cherché à en mettre en place une autre qui proposait une histoire alternative et une lecture décentrée pour prendre en compte certains auteurs et discours ignorés par l’histoire traditionnelle. Sa finalité était de récupérer toutes les « énonciations et transgressions » qui auraient mis à mal l’« ordre discursif du pouvoir colonisateur, en particulier de ses traditions littéraires et historiographiques les plus hégémoniques »13. Beverley14 a même mis en question la littérature en tant qu’institution liée à la production coloniale et colonisatrice, à laquelle il a opposé le testimonio, nouvelle forme « post-fictionnelle » de littérature émanant d’une culture populaire démocratique15. Dans cette perspective, ce qui est dénoncé est la tendance de l’intellectuel à se penser comme un être transparent sans aucune charge idéologique, capable de représenter à travers ses mots l’Autre marginalisé.

  • 16 Le terme « après-guerre » a été utilisé au Guatemala pour parler de la période qui a immédiatement (...)

8Face à cette mise en question et à ce discrédit de la tradition littéraire, comment a répondu la littérature ? En d’autres termes, comment ont réagi les « hommes des lettres », ces écrivains qui se sont, d’une manière ou d’une autre, sentis interpellés par cette prise de position contre-canonique ? Pour avancer dans cette réflexion, je m’attacherai à la représentation de la guerre civile (1954-1996) au Guatemala et à ses effets dans la société, car elle est centrale dans la discussion inaugurée par le texte paradigmatique de Rigoberta Menchú. Pour ce faire, j’analyserai trois romans centroaméricains d’après-guerre16 : Señores bajo los árboles (1994) de Mario Roberto Morales, Insensatez (Déraison) (2004) de Horacio Castellanos Moya et El material humano (2009) de Rodrigo Rey Rosa, textes dans lesquels sont directement ou indirectement abordés le problème du témoignage, l’héritage de la violence exercée par l’État sur la population civile et la question des archives.

La force de l’expérience ou l’utilisation de l’archive orale dans une esthétique de l’horreur

  • 17 Les kaibiles sont des soldats d’élite de l’armée guatémaltèque qui ont adopté le nom d’un personnag (...)

9Señores bajo los árboles. Brevísima relación de la destrucción de los Indios de Mario Roberto Morales (Guatemala, 1957) a été publié en 1994, deux ans après que Rigoberta Menchú a reçu le prix Nobel de la paix, et quelques années avant la controverse autour de la véracité de son témoignage. Le roman raconte les effets néfastes de la politique contre-révolutionnaire de la « terre brûlée » menée par l’armée guatémaltèque entre 1982 et 1983, sous les ordres du général Efraín Ríos Montt. En termes structuraux, le texte est composé de trois trames narratives : la première imite les récits de tradition orale de la culture maya à travers la voix narrative d’un sorcier ou chaman, la deuxième est articulée par un narrateur hétérodiégétique, qui raconte l’histoire de Toribio, un paysan recruté de force est obligé de s’enrôler comme kaibil17 pour lutter contre la guérilla, et la dernière est, quant à elle, composée de vingt-trois témoignages anonymes émanant de différents acteurs paysans, victimes du conflit opposant la guérilla et l’armée.

10Dans le prologue à la deuxième édition du roman, intitulé « Oraliteratura y testinovela », écrit en 2004, Morales déclare que son texte trouve son origine dans les photocopies, transcriptions des témoignages de paysans mayas anonymes, qui auraient survécu aux campagnes contre-révolutionnaires de l’armée. Ces transcriptions étaient déposées au centre de documentation de la Comisión de Derechos Humanos de Centro América (codehuca) [Commission pour la Défense des Droits de l’Homme en Amérique Centrale] au Costa Rica, centre situé près de la Faculté Latino-Américaine de Sciences Sociales (flacso). L’auteur s’y trouvait pour traduire Harvest of Violence. The Mayan Indians and the Guatemalan Crisis (1988), ouvrage coordonné par Robert Carmack, réunissant des essais et des rapports de terrain portant sur des témoignages de survivants des communautés paysannes victimes de la politique contre-révolutionnaire du gouvernement, analyses réalisées par des spécialistes en sciences sociales de la question guatémaltèque. Dans cet article, pour ma part, je mettrai principalement l’accent sur la relation que l’auteur établit avec les archives préalablement créées par les membres de la codehuca, parce qu’elles constituent la « matière première » de son récit de fiction. Que faire – pourrait être la première question – des archives des transcriptions de récits oraux sur l’horreur vécue par les survivants du conflit ? Comment endosser la transmission de cette expérience limite, qui n’a pas été vécue par l’auteur mais récupérée grâce à la narration d’un témoin ? Est-ce que le langage littéraire peut proposer – et si oui, comment – une forme différente et complémentaire de celle de la transmission de l’expérience assurée par le témoignage ? Dans le cas de Morales, cette transmission devient le point de départ pour élaborer une poétique spécifique, qu’il synthétise de la manière suivante :

  • 18 Morales, Mario Roberto, Señores bajo los árboles. Breve relación de la destrucción de los Indios, G (...)

[…] Concebir un libro utilizando como materia prima las voces indígenas para, a partir de ellas, crear una estética del horror convirtiendo sus hablas en una lengua literaria que diera cuenta de aquella traumática experiencia colectiva. Ya desde la lectura de Me llamo Rigoberta Menchú me había percatado de las posibilidades de una estética testimonial del horror a partir de la manera en como los indígenas guatemaltecos narraban experiencias contrainsurgentes con su peculiar manera de habar español local, algo que había extrañado en el testimonio de Menchú a pesar de comprender que la autora Elisabeth Burgos jamás se lo había propuesto porque sus objetivos al escribirlo nunca fueron literarios. Además, pensé, el registro de lo ocurrido no podía depender de una sola voz testimonial sino, forzosamente, de muchas de ellas, pues se trató de un fenómeno masivo. Un libro que respondiera a esta estética tendría que ser, pues, polifónico, plural, diverso, según la experiencia individual de las víctimas.18

  • 19 Ibid., p. 9.

11Avec cette réflexion sur l’écriture de son roman (et après les débats autour de la véracité du récit de Menchú), Morales repense les bases sur lesquelles il a construit son projet littéraire. Son pacte de lecture n’est pas éloigné du pacte testimonial exemplifié par le récit de Menchú. En ce sens, il ne met pas en question le rapport de véracité que le témoignage propose ni l’impératif éthique de dénonciation ; il insiste plutôt sur le risque que suppose le fait de consigner la complexité de l’événement représenté par le biais d’une seule voix narrative. Ce qui est contesté est la relation métonymique que le témoignage manifeste quant à la représentativité individuelle d’un groupe ou d’une collectivité. C’est pourquoi dans son roman, Morales entremêle diverses voix et focalisations de récits testimoniaux, retravaillés dans une langue littéraire, afin de représenter – dans le prolongement de la tradition créée par l’indigénisme et les divers régionalismes – une voix renforcée, dans le texte, par un effet d’« oralité ». La fiction, donc, développe une « esthétique de l’horreur », dans laquelle le langage littéraire a « une fonction artisanale purement médiatrice de ces voix et de ces paroles marquées par la terreur »19. Cet hybride entre témoignage et roman qui met le discours littéraire au service de la « vérité témoignée » est nommé « testinovela » (« roman témoignage ») par l’auteur :

  • 20 Ibid., p. 19 ; trad. : « Dans ce livre toutes les voix sont réelles. Le présupposé de la fiction ré (...)

En este libro todas las voces son reales. El requisito de la ficción radica en la conversión artesanal de esas voces en una estructura y un lenguaje que no son ni fueron ni tienen por qué haber sido reales. No me molesté en travestir demasiado las historias ni las voces. Este es un caso en el que la realidad abruma a la ficción, de modo que ésta debe servirla con la humildad de caso.20

  • 21 Thurston-Griswold, Henry, 2010, « Una propuesta testimonial alternativa : Señores bajo los árboles (...)
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid., p. 587.

12Le roman-témoignage se présente donc comme un genre dont le pacte de lecture est proche de celui du témoignage, mais qui s’en distingue par sa structure fragmentaire. Il ne s’agit pas de récupérer l’expérience d’un seul sujet et de la rendre homogène dans un récit uniforme avec une seule focalisation, mais de présenter une diversité de voix narratives avec pour défi esthétique le fait d’ordonner ces voix en un récit cohérent et unifié21. Cependant, contrairement à la narration postmoderne, où la fragmentation formelle sert à « signaler l’échec des paradigmes totalisateurs de la modernité et la disparition des “récits maîtres” »22, la narration fragmentée du roman de Morales cherche à « communiquer un message clair et convaincant qui ait la puissance rhétorique de mettre à mal l’histoire officielle portée par ceux qui détiennent le pouvoir »23.

  • 24 Ibid., p. 588.

13La fonction subordonnée de la fiction devient ici claire : elle organise le récit, donne un caractère « littéraire » à l’hétérogénéité narrative des témoignages oraux, et se met au service de ce qui est considéré comme étant la vérité historique énoncée par le témoin. Mais la fiction permet aussi d’intercaler, entre les témoignages, d’autres discours qui encadrent les événements racontés : d’une part, l’inclusion de fragments en italiques imitant les récits de la tradition orale maya pour représenter les « us et coutumes » de la communauté ; de l’autre côté, l’histoire de Toribio, un récit fictif élaboré pour remplir les vides laissés par les témoignages. En effet, dans un entretien, Morales évoque le manque de témoignages concernant les paysans obligés de s’enrôler dans l’armée, ce qui a créé le besoin d’imaginer les troubles psychologiques et d’inventer un personnage qui représenterait avec « fidélité les milliers d’indigènes qui ont été forcés de devenir les assassins de leurs frères indigènes »24. Bien que le récit de Toribio soit présenté comme une fiction, celui-ci ne trahit pas le pacte référentiel, puisqu’il est livré suivant les prémisses d’une poétique réaliste capable de représenter « avec fidélité » un fait historiographique pour lequel on n’a pas d’éléments testimoniaux. Même si la relation de transparence entre représentation et référent est problématique, l’histoire de Toribio ouvre la voie à une réflexion sur le mal, non pas le mal produit par une entité abstraite telle que l’État, l’armée ou la guérilla, mais le mal qui habite l’intérieur du sujet. L’histoire de Toribio permet au lecteur d’observer au plus près le bourreau pour rechercher les raisons personnelles ou les circonstances qui poussent quelqu’un à assassiner ses concitoyens sur l’ordre d’une institution. Le criminel devient quelqu’un et non pas un numéro parmi toutes les données chiffrées qui mesurent les conséquences d’une guerre. Toribio est à la fois victime et bourreau, et cette condition lui permet de relativiser aussi ce que maintes fois le témoignage ne peut faire : la zone confuse et grise des marais de l’ambiguïté.

  • 25 Morales, Mario Roberto, Señores bajo los árboles. Breve relación de la destrucción de los Indios, o (...)
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.

14Ces perspectives narratives multiples constituent le moyen permettant d’explorer les différentes manières utilisées par les acteurs impliqués dans le conflit pour faire face aux événements ; mais elles servent aussi pour situer le texte dans une tradition discursive plus large qui commence avec la dénonciation des ravages de la conquête par Bartolomé de las Casas (le titre du livre est une allusion claire à la Brevísima relación de la destrucción de las Indias/ Très brève relation de la destruction des Indes de 1552) et s’ancre également dans les récits de la tradition maya (Popol Vuh, Rabinal Achí et Chilam Balam) ainsi que dans l’indigénisme, représenté, au Guatemala, par l’écrivain Miguel Ángel Asturias. Par ce biais, Morales rappelle l’importance de la tradition lettrée. L’homme de lettres, dans le cas présent l’écrivain, sert de « médiateur et organisateur – délibéré et intéressé – des voix et de leurs vérité »25. Lui-même « témoigne par le biais de témoignages dans le but de préserver la mémoire collective et de réintégrer des identités »26. La fonction de l’homme de lettres telle que la défend Morales n’est pas attaquable, puisque sa production permet de montrer une « vision totalisante du fait dont il souhaite témoigner »27. De cette façon, l’écrivain se réapproprie l’impératif éthique du devoir de mémoire, que la critique lui avait ôté en plaçant le testimonio au-dessus de l’institution littéraire. Pour Morales, la littérature permet d’examiner et d’inscrire dans une « esthétique de l’horreur » les faits transmis par les victimes du conflit. À la différence du testimonio, le nom du témoin passe à l’arrière-plan : ce qui compte c’est l’expérience qu’il parvient à transmettre, contenue au préalable dans une archive dans le but de révéler les injustices qui ont eu lieu. Cette démarche situe le roman de Morales dans l’héritage de l’indigénisme historique qui a prospéré dans les années 1930 et 1940. Le pacte littéraire vériste propre à ce genre de textes ne met en question ni la fonction de l’homme de lettres ni la fragilité qu’implique une rupture si marquée entre réalité et fiction. Pour Morales, donc, les archives orales des témoignages enregistrés et récupérés sont la matière première, les documents véridiques qui nourrissent la proposition éthique et esthétique de sa production romanesque.

Le retour du refoulé ou l’effet de la lecture de l’archive

  • 28 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
  • 29 Parmi les relations entre ce roman et l’histoire récente du Guatemala, on trouve le rôle du rapport (...)

15Dix ans après l’apparition de Señores bajo los árboles, Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 1957) publie Insensatez (Déraison, 2004), roman dans lequel est aussi abordé le problème du témoignage dans le conflit civil guatémaltèque. Mais, à la différence du projet esthétique de Morales, Castellanos remet en question, dans son roman, le rapport entre l’écrivain et la politique, de même que les limites (et les possibilités) du langage littéraire pour représenter l’héritage de la violence au Guatemala28. Les événements du roman sont rapportés par une voix narrative qui demeure anonyme, celle d’un écrivain salvadorien engagé par le diocèse pour corriger le style d’un rapport sur le génocide des populations paysannes dans un pays d’Amérique centrale. Bien que dans le roman le nom du pays ne soit jamais mentionné, les faits et le rapport auquel on fait allusion se réfèrent à l’histoire récente du Guatemala, élément aisément reconnaissable par un lecteur moyennement informé29.

  • 30 Ricœur, Paul, Temps et récit 3. Le temps raconté, Paris, Seuil, « Points », 1985, pp. 291-292.
  • 31 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
  • 32 Ibid. Il faut rappeler que certains auteurs, Beverley compris, défendent l’idée que l’union de l’«  (...)
  • 33 Ibid.

16Du même coup, les événements vécus par les victimes du conflit sont abordés de façon indirecte, à travers le regard du narrateur, qui rapporte ses impressions et ses expériences pendant qu’il corrige le rapport. Ce personnage est, dès le début du roman, très antipathique. Il s’agit sans doute d’un narrateur « non fiable » (unreliable), tel que le définit Wayne Booth dans The Rhetoric of Fiction (1961). Ce narrateur crée une distance critique qui empêche le lecteur de s’identifier avec la voix narrative. Or, si selon Booth à la persuasion que produit ce type de narrateur risque de se substituer la séduction de la perversité, Paul Ricœur (1985) défend son utilisation, sur le plan de l’imaginaire, du fait de la distanciation qu’offre le procédé. Pour Ricœur, le roman moderne est plus à même d’exercer une critique de la morale conventionnelle, parce qu’il emploie parfois un narrateur douteux dont le but principal est d’éveiller la sensibilité du lecteur30. Le narrateur d’Insensatez possède précisément cette fonction déstabilisante. Ignacio Sánchez Prado y voit une critique radicale de la figure de l’intellectuel « incapable de remplir sa mission de médiateur social et de garant de la vérité »31. Par ce biais, est remise en question la figure même de l’« intellectuel solidaire », et ce faisant, c’est la vision optimiste qui pense le témoignage comme une stratégie de solidarité entre un homme de lettres et un subalterne qui est réfutée32. Deux autres stratégies participent à cette remise en question dans le roman : le narrateur apprécie de façon purement esthétique les témoignages des atrocités commises par l’armée ; il souligne constamment la valeur littéraire des témoignages qu’il lit, dont il retranscrit des phrases entières dans son cahier de notes, en mettant l’accent sur le plaisir qu’il ressent à leur lecture. Parallèlement, on constate toutefois une incapacité du narrateur (situation qui revient à plusieurs reprises dans le roman) à transmettre cette valeur esthétique à ses amis. Personne ne comprend sa posture esthétisante et nul n’y adhère, chacun mettant en avant l’horreur, l’incompréhension, ou encore l’indifférence33 :

  • 34 Castellanos Moya, Horacio, Insensatez, Barcelone, Tusquets, 2004, pp. 43-44 ; pour la traduction fr (...)

No permitiría que ese grupo de mal llamados celadores de los derechos humanos echara a perder mi whiskey, me dije dándole otro sorbo, y en seguida extraje mi libreta de apuntes del bolsillo interior de mi chaqueta con el propósito de paladear con calma aquellas frases que me parecían estupendas literariamente, que jamás volvería a compartir con poetas insensibles como mi compadre Toto y que con suerte podría utilizar posteriormente en algún tipo de collage literario, pero que sobre todo me sorprendían por el uso de la repetición y el adverbio, como ésta que decía Lo que pienso es que pienso yo… carajo, o esta otra, Tanto en sufrimiento que hemos sufrido tanto con ellos… cuya musicalidad me dejó perplejo desde el primer momento, cuya calidad poética era demasiada como para no sospechar que procedía de un gran poeta y no de una anciana indígena que con su verso finalizaba su desgarrador testimonio que hora no viene al caso.34

  • 35 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)

17Dans ce passage, la relation du narrateur avec les témoignages est biaisée par un regard esthétisant qui produit une rupture entre la parole et ce qu’elle veut exprimer. Les phrases ont été sorties de leur contexte original et ont été interprétées seulement pour leur potentialité littéraire, laissant de côté l’aspect référentiel dont, selon le narrateur, « il ne peut pas être question maintenant. » S’y ajoute un jugement de valeur de type social : les phrases sont dignes « d’un grand poète » et non de la « vieille indigène » qui les énonce. Ce rapport fait du narrateur un sujet « petit bourgeois et dilettante dont les connexions vitales sont plus de l’ordre de la prosodie que de l’empathie »35. La posture du narrateur représente donc une critique de projets littéraires comme celui de Morales, qui propose, comme on l’a vu précédemment, une esthétique de l’horreur s’appuyant sur les potentialités littéraires de la parole qu’on entend dans les témoignages oraux des paysans guatémaltèques victimes du conflit.

18La condition de petit-bourgeois, cynique et élitiste du narrateur, est renforcée par l’intérêt purement pécuniaire qu’il a pour son travail, comme on peut l’observer dans le troisième chapitre, où il se rend compte qu’il ne percevra pas le jour même, mais le lendemain, l’avance qu’il escomptait pour ses services :

  • 36 Castellanos Moya, Horacio, Insensatez, op. cit., pp. 38-39 ; trad. : « […] une rage concentrée sur (...)

[…] un coraje concentrado en el miserable panameño por culpa de quien yo no había cobrado mi adelanto : « ¿qué se creía ese comemierda ? ¿Qué me podía basurear a su antojo ?, ¿no se daba cuenta de que yo no era otro de esos indios acomplejados con quienes acostumbraba tratar ? »36

  • 37 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
  • 38 Ibid., p. 81.

19Par le biais du narrateur et de son lieu d’énonciation, le roman « nous présente la barrière épistémique sous-jacente aux rapports de pouvoir […] dans les pays d’Amérique centrale »37. Sánchez Prado résume fort bien ce questionnement, lorsqu’il affirme que le roman de Castellanos « met en doute le rapport censément solidaire entre l’intellectuel, le subalterne et le mouvement social, parce qu’il examine la façon dont, même dans les contextes où ces mouvements ont effectivement eu lieu, il existe une barrière de classe implicite à l’activité scripturale »38.

  • 39 Nava, Ricardo, Deconstruyendo el concepto de archivo. Jacques Derrida para historiadores. Thèse de (...)
  • 40 Ibid., p. 21.

20Cette remise en question radicale de la fonction de l’homme de lettres est accompagnée, dans le roman, d’une réflexion sur l’impact que la narration testimoniale peut avoir dans une société minée par l’héritage de la violence d’une guerre civile, et la perte de confiance en un projet capable de renverser la situation d’injustice vécue. S’y ajoute également une réflexion sur les effets produits par des archives réunies dans l’intention de témoigner des atrocités commises sur la population civile. Toutefois, la spécificité d’Insensatez au regard du testimonio ou du roman témoignage tient au fait que les voix testimoniales sont insérées dans la narration par le biais de citations. La plupart du temps, c’est le narrateur qui récupère ces voix, comme on l’a vu, dans le but de souligner leur valeur esthétique. Cependant, malgré le cynisme et la légèreté avec lesquels il reprend ces expériences, une partie de la tragédie vécue parvient jusqu’au lecteur. Celui-ci peut, à différence du narrateur, entrevoir l’horreur qui se loge derrière elles. Il s’agit de petits fragments incomplets qui racontent une histoire tronquée, dispositif qui rappelle l’impossibilité du langage de transmettre une expérience totale. On pourrait donc assimiler ces fragments à la notion derridienne d’iterabilité : ils représentent des marques qui disent quelque chose mais qui ne communiquent pas, au sens d’une communication totale et transparente. Les paroles nous échappent et l’on ne peut avoir aucune garantie quant à leur sens : autrement dit, il n’est pas possible de s’approprier le sens des paroles d’autrui39. La possibilité de la « citationalité » fait très exactement écho à la possibilité d’extraire les marques de leur contexte d’émission pour les insérer dans un autre contexte éloigné, étranger, distinct. Il s’agit donc d’une écriture qui fragmente – ce qui se matérialise dans les notes du narrateur –, qui s’infiltre dans la sensibilité du lecteur, laisse des traces mais qui, en même temps, efface toute possibilité de restitution de l’expérience. Ce qui disparaît, c’est la garantie possible de transmission d’un sens plein40.

  • 41 Cf. Kokotovic, Misha, « Neoliberal Noir. Contemporary Central American Crime Fiction as Social Crit (...)
  • 42 Ibid., p. 28.

21Du fait de l’insertion de citations de fragments des voix testimoniales, le roman apparaît traversé par une double tension41. D’une part, le narrateur, en énonçant son récit à la première personne, imitant en cela le discours oral, produit une parodie du discours testimonial, car il ne respecte pas les attentes du lecteur quant à la figure de l’intellectuel. De l’autre, le discours testimonial des victimes du conflit est cependant bien présent dans le texte. Ce contraste et cette tension mettent en place un récit qui représente, non pas les expériences d’oppression vécues par les victimes, mais les expériences et les effets que produit leur lecture42. Cette stratégie suscite une réflexion sur l’effet des témoignages car, à mesure que le roman avance, le lecteur peut voir que ceux-ci ont un impact sur le narrateur : ils le poussent à la folie et à la paranoïa, de sorte qu’il doit quitter le pays sans pour autant se défaire des délires qui l’assaillent.

  • 43 Cf. ibid et Besse, Nathalie, « Violencia y escritura en Insensatez de Horacio Castellanos Moya », E (...)
  • 44 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
  • 45 Ibid., p. 86.

22La fin du roman a suscité deux interprétations opposées. L’une voit dans la transformation du narrateur un changement dans sa position – de distante et cynique, elle devient plus engagée, traversée par un désir de justice43 –, changement qui pourrait renvoyer à une vision optimiste du pouvoir de l’écriture et de la transmission de l’expérience, tous deux aptes à faire contrepoint à la violence et à « guérir » le tissu social. L’autre lecture fait de la folie et de la fuite du personnage une représentation de l’échec de l’écriture44. Dans cette perspective, la mémoire n’est pas rédemptrice. Le fait que le narrateur doit fuir le pays et que les principaux responsables des atrocités restent impunis montre en effet le manque d’efficacité du rapport produit par les militants des droits de l’homme et des archives qu’ils ont rassemblées. Malgré tout ce travail, semblerait dire le roman, la paranoïa, la peur, la violence et l’impunité ont toujours cours : « au moment d’assumer l’inutilité de l’écriture pour résoudre le conflit social, Castellanos Moya lui restitue sa juste dimension : la représentation d’expériences uniques à l’intérieur du marasme de la violence et le démontage des structures discursives sous-jacentes »45.

23Cette interprétation de Sánchez Prado paraît certes plus proche de l'intentionnalité du roman. Il me semble, cependant, que les témoignages réunis dans le rapport ne sont pas totalement vains. Bien au contraire, ils produisent un effet sur l’auteur proche de ce que Freud a appelé le « retour du refoulé ». Il est vrai que le narrateur est incapable de s’identifier aux victimes, mais ceci ne veut pas dire que la lecture des témoignages n’ait pas d’effet sur lui. Sa folie et sa paranoïa sont le résultat de cette expérience de lecture. Sur le plan conscient, le narrateur ne semble pas troublé par ce qu’il lit, mais sur le plan inconscient, les témoignages se glissent dans sa psyché et le conduisent jusqu’au délire paranoïaque. L’expérience de lecture a donc une implication éthique : la souffrance d’autrui, récupérée par la voie testimoniale, ne peut pas être maîtrisée rationnellement par l’intellectuel. Elle lui échappe, lui glisse entre les mains. Parallèlement, le témoignage conserve néanmoins une fonction et un effet qui opèrent dans un espace qu’on ne peut pas contrôler, parce qu’il met en jeu l’excédent de sens que contient toute expérience limite. C’est cet élément qui finit par rendre fou le narrateur, incapable de le maîtriser. La folie ainsi générée redonne sa force au témoignage. Cette dernière, toutefois, n’est plus le fruit de la confiance absolue dans la capacité de transmettre une expérience rationnelle maîtrisée, politiquement ou esthétiquement, mais dans l’excédent produit par le retour du refoulé. En ce sens, la mémoire n’est pas rédemptrice mais spectrale.

Les chemins de l’institution où la fonction de consignation de l’archive

  • 46 Rey Rosa, Rodrigo, El material humano, Barcelone, Anagrama, 2009, p. 12.
  • 47 Ibid.
  • 48 Ibid., p. 9.

24Dans El material humano (2009), Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958) traite du pouvoir de consignation de l’écriture quand elle devient archive institutionnelle et du déplacement qui a lieu quand celle-ci est récupérée pour être inscrite dans le discours littéraire. Le roman est présenté aux lecteurs sous la forme d’un journal où le narrateur, identifié à l’auteur, consigne sur des cahiers ses expériences et ses activités quotidiennes pendant la période où il a consulté les archives du Gabinete de Identificación [Cabinet d’Identification], trouvées parmi les décombres d’un bâtiment qui avait servi d’hôpital et d’antenne de la police pendant la guerre civile. Les archives, appartenant à la police du Guatemala, étaient restées cachées pendant les premières années de la démocratie et elles n’auraient été consultables, selon ce que rapporte l’auteur dans l’introduction du roman, qu’à la suite d’un incendie et d’une série d’explosions dans un local où étaient conservés des restes de matériel de guerre utilisé pendant le conflit armé. Cet événement a conduit un représentant de la Procuraduría de los Derechos Humanos [Bureau du Procureur chargé de la Défense des Droits de l’Homme] à vérifier d’autres entrepôts à la recherche d’explosifs pouvant présenter quelque danger. Parmi ses visites, il a procédé à l’inspection de « L’île », ancien hôpital qui avait aussi servi de caserne et de centre de tortures, où l'on a découvert une chambre murée pleine de papiers, boîtes et paquets, représentant plus de 80 millions de documents, avec des comptes rendus de réunions qui couvraient une période allant de 1860 à 1996, date des accords de paix46. L’intention initiale de l’auteur, lorsqu’il a demandé la permission de consulter ces archives, était de « prendre connaissance des cas d’intellectuels et d’artistes ayant collaboré avec la police comme informateurs ou délateurs pendant le XXe siècle »47. Cependant, l’état chaotique dans lequel se trouvaient les documents a rendu le projet irréalisable. Le chef de bureau du Projet de Récupération des Archives l’a néanmoins invité à étudier un ensemble archivistique à l’intérieur des archives, appartenant au Gabinete de Identificación, qui avait été conservé presque intégralement et qui contenait les fiches de police de tous les citoyens arrêtés depuis sa création en 1922. Malgré le pacte référentiel que le narrateur/auteur établit dans l’introduction, celui-ci est nuancé par une épigraphe qui replace ce qui est narré dans l’espace de la fiction : « Bien qu’elle ne lui ressemble pas, même si elle ne veut pas lui ressembler, ceci est une œuvre de fiction »48. C’est donc dans cette tension, effaçant les limites entre le fictionnel et le factuel, que le roman se construit.

25Comme je l’ai déjà mentionné, le roman se présente comme la transcription et le relevé des notes que Rey Rosa prenait pendant qu’il consultait les archives :

  • 49 Oña Ávala, Sebastián, « A Rodrigo Rey Rosa : “Quién quiere leer pura fantasía” », Revista Pilquen [ (...)

Comencé a tomar notas de lo que leía en el archivo porque no te permitían fotocopiar, ni copiar ni sacar material, la única posibilidad era anotar : entonces empecé a llenar libretas con el material que encontraba ahí, y luego, cuando me impiden volver, empecé a llevar un Diario ya pensando en salvar el material. En un momento me doy cuenta que eso me va a servir y lo hago sintomáticamente sin saber que iba a hacer con eso al final. Luego me doy cuenta que dejándolo casi como era, era válido.49

  • 50 García de la Sienra, Rodrigo, « Actualidad del archivo y estética de la desaparición », La tradició (...)

26Contrairement aux archives qui intervenaient dans les romans antérieurs, on a ici affaire, en termes institutionnels, à une archive d’État. Dans l’analyse de ce roman, Rodrigo García de la Sienra – prolongeant les réflexions menées par Roberto González Echevarría dans Myth and Archive (1990) – oppose la production du roman moderne en Amérique Latine au discours bureaucratique de l’État. Celle-ci aurait émergé « comme le revers critique du processus de légitimation qui, grâce à une série de pratiques scripturales liées à la bureaucratie […], soumettait la vie anomique des individus à l’activité normative de l’État »50.

27Rien n’est plus proche de ce pouvoir de consignation de l’archive que celui mis en place par l’institution policière, pratique autour de laquelle tournent les réflexions du narrateur retranscrites dans ses cahiers. Pour montrer la façon dont ce type d’archive enregistre non seulement la déposition ou l’article de loi, mais aussi le citoyen qui l’enfreint, quelques-unes des fiches sont reproduites dans le roman, catalogue absurde de délits comme le montrent les exemples suivants :

Aguilar Elías León. Nace en 1921. Moreno, delgado, cabello negro liso ; dedo pulgar del pie derecho, fáltale la mitad. Fichado en 1948 por criticar al Supremo Gobierno de la Revolución. En 1955 por pretensiones filo comunistas, según lo acusan.

Ávila Aroche Jesús. Nace en 1931. Moreno. (1.86 mts.). Malabarista. Soltero. Vive con su mamá. Fichado por limpiar botas sin tener licencia. En marzo de 1962 por hurto. El diciembre de 1962 por robo, En mayo de 1963 por secuestro.

Gallardo Ordóñez Mario. Nace en 1929. Talabartero. Fichado en 1959 por distribuir propaganda subversiva.

Rosales Vidal Francisco. Nace en 1925. Tipógrafo. Fichado en 1940 por jugar pelota en la vía pública.

Sarceño O. Juan. Nace en 1925. Jardinero. Vive con su hermana. Fichado en 1945 por bailar tango en la cervecería « el Gaucho », donde es prohibido.

Carranza Ávila Rosa María. Nace en 1920. Oficios domésticos. Fichada en 1944 por cometer adulterio en su casa.

Santos Aguilar Perfecta. Nace en 1922. Fichada en 1943 por padecer enfermedad venérea.

  • 51 Rey Rosa, Rodrigo, El material humano, op. cit., pp. 24-26 ; trad. :

Vásquez V. Mariano Nace en 1923. Agricultor. Fichado en 1935 por esquinear y por vago.51

  • 52 Ibid., p. 36.

28Lorsqu’il retranscrit le nom des personnes enregistrées dans son cahier de notes, avec les données de la fiche, se produit un déplacement par le biais duquel ce qui est consigné cesse d’être le seul contenu d’un fichier de police pour devenir les bribes de la vie d’un sujet, l’embryon d’une histoire qui ne renvoie pas seulement à un nom, mais à une personne. Les questions se multiplient alors : qui est-ce ? Qu’a fait cet individu ? Quelle a été sa destinée ? Parallèlement, est mise en évidence l’absurdité de la violence exercée par l’État dans le catalogage des délits proscrits : « La série montre la dimension arbitraire et bien des fois perverse qui caractérise notre système de justice ; ce dernier a établi les bases qui ont permis à la violence de se déclencher de façon généralisée dans le pays dans les années quatre-vingts, violence dont nous vivons encore les conséquences »52. Cette archive et son unité arbitraire montrent que la violence exercée par l’État dans le pays est surtout structurelle et ne se limite pas à la période de la guerre civile, mais remonte aux années qui ont précédé le conflit.

  • 53 Ibid., p. 83.

29Si, comme l’indique Jacques Derrida dans Mal d’archive (1995), l’étymologie du mot « archive » renvoie au grec arkeion, le lieu de résidence des magistrats, des archontes, de ceux qui avaient le droit de représenter la loi, ses gardiens, qui seraient aujourd’hui les nouveaux archontes, gardiens de l’archive ? Cette question est constamment posée, indirectement, dans tout le roman de Rey Rosa. La prise en charge de l’archive est déplacée du pouvoir de celui qui l’a instaurée – incarné dans la personne d’un fonctionnaire gouvernemental, qui dans le roman a le nom de Benedicto Tum, seul responsable des dossiers de police jusqu’à sa retraite en 1970 – vers deux autres entités distinctes. D’un côté, les archivistes et les historiens qui font partie du projet de récupération des archives et qui finiront par manifester au chef du bureau le malaise que leur inspirent les visites du narrateur, qu’ils considèrent comme un dilettante, un « touriste » de l’archive qui est là sans remplir aucune fonction institutionnelle. De l’autre côté, une menace moins tangible, qui hante le narrateur et se manifeste par des appels téléphoniques nocturnes et par la constante sensation d’être surveillé, une menace qui évoque l’ambiance des romans de Kafka, dont sont incluses diverses citations tout au long du texte, cadre de référence qui permet de placer les personnages à l’intérieur du système de surveillance abstrait d’un État répressif. Cette présence spectrale de quelque chose qui hante le narrateur intervient tout au long du roman : d’une part, l’archive l’inquiète constamment, l’obligeant à consigner son expérience et son rapport à celle-ci ; d’autre part, il en parle sans cesse avec sa famille, ses amis et son partenaire. L’archive hante le narrateur comme un passé qui revient déguisé pour inquiéter sa conscience, elle incarne ce que la société guatémaltèque préfère oublier, comme le montre l’attitude de ses amis et de sa famille : sa mère préfère « enterrer le passé » et ne pas parler de son enlèvement pendant six mois en 1981 ; son père lui conseille de ne pas remuer le passé ; son ami lui demande : » à quoi bon fouiller le passé ? C’est mieux de laisser les morts reposer, tu ne crois pas ? »53 Mais c’est justement cette volonté de « faire parler les morts » qui pousse le narrateur à continuer ses visites aux archives :

  • 54 Ibid., p. 84 ; trad. : « Comme Zagajewski dans sa “Cracovie intellectuelle”, je voyais dans les Arc (...)

Como Zagajewski en su « Cracovia intelectual », en el Archivo yo veía un lugar donde las historias de los muertos estaban al aire como filamentos de un plasma extraño, un lugar donde podrían entreverse « espectaculares máquinas de terror » como tramoyas que habían estado ocultas.54

30Toutefois cette menace ne hante pas le narrateur seulement parce qu’elle vient du passé, mais aussi parce qu’elle se prolonge jusque dans le présent. On n’en a pas fini de la violence, elle est toujours là. On perçoit sa présence dans les notes de presse qu’il enregistre dans ses cahiers : les députés salvadoriens exécutés par la police nationale, les milices au statut ambigu, tels ces « sicaires sans frontières » qui effectuent des exécutions non officielles, ou les menaces qui visent les intellectuels, comme celle qui oblige son ami Homero Jaramillo à demander l’asile politique au Canada.

31Le roman de Rey Rosa renvoie à un double processus d’archivage : en principe, il récupère les bribes de vie consignées dans les archives de la police et met en évidence la violence que l’État exerce sur les sujets ; mais, parallèlement, en présentant le roman sous la forme de notes, d’un registre et d’un ordre élaboré par le narrateur lui-même, ce qu’il nous présente est également une forme d’archive. La forme même du texte permet donc de montrer l’instabilité et la qualité fragmentaire du processus d’archivage : le narrateur archive son expérience, l’exprime dans une série de notes qui constituent, finalement, des enregistrements fragmentaires. Il ne s’agit donc pas d’un récit qui produit un sens total ou complet, mais plutôt d’une narration qui prend la forme même de l’archive, de son instabilité, sa qualité fragmentaire, arbitraire et incomplète. La fonction de l’intellectuel, de l’homme de lettres, se limite donc à la possibilité de signaler une vérité instable, qui ne peut pas être fixée préalablement au texte. D’où la fin ouverte et à la fois inquiétante du roman :

Lunes, de noche, Hotel Caimán. En el Pacífico con Pía [su hija pequeña], que tiene vacaciones.

Yo estaba tratando de ordenar estas notas, esta colección de cuadernos, cuando ella, que desde hacía unos minutos insistía en que le contara un cuento, me preguntó qué estaba haciendo. Le dije que estaba tratando de armar un cuento.

– ¿Para niños ? – me pregunta.

Le digo que no.

– ¿Para grandes ?

Le digo que no sé, que tal vez es sólo para mí.

– ¿Sabes cómo podría terminar ? – me dice.

Niego con la cabeza,

  • 55 Ibid., p. 179 ; trad. : « Nuit de lundi, Hôtel Caïman. Dans le Pacifique avec Pía [sa petite fille] (...)

– Conmigo llorando porque no encuentro en ninguna parte a mi papá – responde.55

L’archive, les hommes de lettres, la fiction

  • 56 Ibid., p. 14.
  • 57 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura del memoria y giro subjetivo. Una discusión, op. cit., p. 16 (...)

32En termes de rapprochements discursifs, ce qui relie ces trois romans c’est l’urgence de l’écriture que les archives imposent à l’auteur-narrateur : soit du fait de l’impératif éthique qui oblige à récupérer les témoignages recueillis pour expliquer, par une pluralité des voix, une expérience limite, comme c’est le cas de Morales ; soit du fait des effets spectraux que les archives produisent sur la conscience de l’écrivain qui les lit comme dans le cas de Insensatez ; soit enfin, du fait de la mise à disposition d’un fonds d’archives qui a besoin d’une élaboration et dont la mise en écriture pourrait servir d’« épilogue à la singulière danse macabre du siècle dernier »56, comme dans l’archive d’El material humano. Dans les trois cas, les archives sont performatives, elles produisent l’écriture des romans, suscitée par ce qui se dérobe à l’expérience personnelle de l’écrivain dans le présent, et le hante comme un spectre. Ce sont finalement les expériences de l’Autre, celles qui échappent à la rationalité ordonnatrice, qui sont au centre de l’écriture de ces textes. Si le témoignage raconte une expérience propre, la fiction permet de générer un espace pour penser l’altérité et la fragilité des liens qui nous relient à la souffrance d’autrui. La littérature, en ce sens, a toujours beaucoup à dire, par-delà le lieu d’énonciation de l’homme de lettres qui la produit. En d’autres termes, que j’emprunte à Beatriz Sarlo : « la littérature, il va sans dire, ne dissout pas tous les problèmes qui se posent, elle ne peut pas les expliquer, mais en elle un narrateur pense toujours depuis l’extérieur de l’expérience, comme si les êtres humains pouvaient s’approprier un cauchemar et pas seulement le subir »57. Quand Sarlo évoque ici une extériorité, elle ne fait pas référence à quelque chose qui serait en dehors du discours ou du langage. Elle rappelle plutôt la possibilité du récit fictif de se placer aux bornes du récit factuel et de l’interroger à partir de cette position. Il n’est pas nécessaire de vivre quelque chose pour pouvoir le raconter, comme il n’est pas nécessaire d’expérimenter le vécu d’autrui pour le savoir véridique : il y a beaucoup de manières de subir le cauchemar. Dans le cas des romans dont il a été question ici, le cauchemar est consigné, enregistré, exploré, potentialisé, déplacé, cité ; il passe d’un discours à l’autre, de l’archive au récit de fiction. De cette manière il nous fait voir la fragilité du discours et met en doute non seulement la vérité de l’effet que l’événement raconté produit, mais aussi la confiance excessive dans les possibilités d’une transmission unique, transparente et totale de l’expérience. Personne n’a le dernier mot, sauf peut-être le lecteur, qui finit sa lecture traversé par cet excédent de sens qui échappe à toute possibilité de consignation.

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Notes

1 Texte développé dans le projet de recherche : Corpus Auctoris. Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la figura autoral (FFI2012-33379) et PAPIIT IG400514 « Horizontes teóricos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea ».

2 Arturo Escobar a baptisé de cette manière un groupe interdisciplinaire de penseurs, parmi lesquels on trouve Enrique Dussel, Walter Mignolo, Santiago Castro Gómez, Ramón Grosfoguel et Aníbal Quijano. Au sein de leurs publications collectives, on peut citer : Pensar (en) los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial (1998), La colonialidad del saber : eurocentrismo y ciencias sociales (2000) et The Modern/ Colonial/ Capitalist World-System in the Twentieth Century (2002).

3 Je laisse le mot sans le traduire afin de le distinguer du témoignage proprement dit.

4 Bien que le texte de Barnet ait inauguré l’émergence d’un nouveau genre discursif, pour comprendre son importance, il faut le considérer par rapport au rôle central que les récits non fictifs ont eu dans la tradition littéraire latino-américaine depuis l’époque coloniale : les chroniques (de Bernal Díaz del Castillo ou de Cabeza de Vaca), les essais nationaux « costumbristas » (Facundo, O Sertoes), les journaux de campagne de Bolivar ou de Marti, les récits de voyage, etc. (cf. Beverley, John, « The Margin at the Center : On Testimonio », Against Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, pp. 69-86, p. 72). Sur ces questions, on pourra également consulter Beverley John et Achúgar Hugo (dir.), La voz del otro : testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Guatemala, Universidad Rafael Landívar, 2002 et Nance, Kimberley, Can Literature Promote Justice ? Trauma Narrative and Social Action in Latin American Testimonio, Nashville, Vanderbilt University Press, 2006.

5 C’est sans doute John Beverley qui a le plus écrit sur le sujet : son article « The Margin at the Center : on Testimonio » publié pour la première fois en 1989 et repris dans Against Literature (1993) est devenu un texte séminal pour les spécialistes qui étudient ce genre discursif. On peut aussi consulter les textes d’Hugo Achúgar et John Beverley (2002), George Yúdice (1991), Doris Sommer (1991) et Kimberley Nance (2006) pour approfondir la réflexion sur ce thème, amplement étudié par la critique latino-américaniste à partir de la décennie de 1990.

6 Beverley John, art. cité, p. 71. Sauf mention contraire, je suis l’auteur de toutes les traductions.

7 Ibid.

8 Beverley John, « Testimonio, Subalternity and Narrative Authority », A Companion to Latin American Literature and Culture, sous la direction de : Castro Klaren, Sara, Malden, Blackwell Publishing, 2008, p. 572.

9  Burgos, Elisabeth, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, México, Siglo XXI Editores, 1985 [1981], p. 21 ; pour la traduction française de Michèle Goldstein : » Je m’appelle Rigoberta Menchú. J’ai vingt-trois ans. Je voudrais apporter ce témoignage vivant, que je n’ai pas appris dans un livre, et que je n’ai pas non plus appris toute seule, vu que tout ça, je l’ai appris avec mon peuple, je voudrais bien insister là-dessus. […] l’important c’est, je crois, que je veux bien mettre ça au point que je ne suis pas la seule, parce que beaucoup de gens l’ont vécu, et c’est la vie de tous. La vie de tous les Guatémaltèques pauvres, et je vais essayer de raconter un peu mon histoire. Dans ma situation à moi, on trouve la situation réelle de tout un peuple. » (Moi, Rigoberta Menchú. Une vie et une voix, la révolution au Guatemala, Paris, Gallimard, « Folio », 1983, pp. 33-34).

10 Beverley John et Achúgar Hugo (dir.), La voz del otro : testimonio, subalternidad y verdad narrativa, op. cit., p. 72.

11 Ibid., p. 75. C’est sur ce pacte de véracité que les principales critiques portant sur le témoignage de Menchú ont été formulées. Celle qui a le plus dérangé est celle de l’anthropologue américain David Stoll Rigoberta Menchú and the Story of all Poor Guatemalans (1999), qui accusait Menchú de ne pas avoir respecté le pacte de véracité de son témoignage, puisqu’elle n’a pas raconté la vérité dans certains passages de son texte. Il a aussi attaqué le fait que, sa version relevant de l’expérience individuelle, elle ne pouvait dès lors être considérée comme représentative de tous les paysans du Guatemala. Généralement la critique de Stoll a été mise en rapport avec les politiques néo-conservatrices du gouvernement américain et de certains intellectuels critiques du multiculturalisme. Pour un approfondissement de cette polémique, voir Arturo Arias (dir.), The Rigoberta Menchú Debate (2001) et Mario Morales (dir.), Stoll-Menchú : la invención de la memoria (2001).

12 Campa de la, Román, « Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos. Discurso poscolonial, diásporas intelectuales y miradas fronterizas », sous la direction de : Sánchez Prado, Ignacio, América Latina : giro óptico, Puebla, Universidad de las Américas y Secretaría de Cultura de Puebla, 2006, pp. 21-51, p. 41.

13 Ibid., p. 42.

14 Cf. Beverley, John, « ¿ Posliteratura ? Sujeto subalterno e impasse de las humanidades », Revista de la Casa de las Américas, n° 190, 1993, pp. 13-24.

15 Cf. Larsen, Neil, Reading North by South. On Latin American Literature, Culture and Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995, p. 9. On ne s’attardera pas sur les problèmes impliqués par ce type de position. Contentons-nous de mentionner deux éléments. Le premier est lié au fait que cette position est à l’origine de la critique et du soupçon de toute la production artistique qui n’adopte pas le paradigme réaliste et vériste propre au témoignage. Le deuxième problème est que la récupération propre au témoignage implique une vision simpliste du rapport référentiel. Comme le mentionne judicieusement Beatriz Sarlo, du fait de l’impératif éthique que représente la dénonciation d’une injustice ou d’un crime, à l’époque contemporaine, le témoignage « n’est pas assujetti aux règles qu’on applique à d’autres discours d’intention référentielle, alléguant la vérité de l’expérience ou de la souffrance, soit ce qui doit précisément être examiné. » (Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura del memoria y giro subjetivo. Una discusión, México, Siglo XXI Editores, 2006, p. 49).

16 Le terme « après-guerre » a été utilisé au Guatemala pour parler de la période qui a immédiatement suivi la fin de la guerre civile au Guatemala (et dans d’autres pays centroaméricains). À partir de cette notion, Beatriz Cortez propose, pour l’historiographie littéraire, de définir une sensibilité d’après-guerre, caractérisée par ce qu’elle n’exprime « ni l’espoir ni la foi dans les projets révolutionnaires idéalistes qui ont circulé dans toute l’Amérique Centrale pendant la deuxième moitié du XXe siècle […] inaugurant un moment de désenchantement, de perte de leadership et de foi dans les projets utopiques […] » (Cortez, Beatriz, Estética del cinismo. Pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra, Guatemala, F&G Editores, 2009, pp. 24-25).

17 Les kaibiles sont des soldats d’élite de l’armée guatémaltèque qui ont adopté le nom d’un personnage légendaire de la résistance maya, Kaibil Balam, qui n’a jamais été capturé par les conquistadores. Cette force spéciale a été fondée en 1974 et elle a eu un rôle important dans la répression menée par le gouvernement guatémaltèque contre la guérilla dans les années 1980.

18 Morales, Mario Roberto, Señores bajo los árboles. Breve relación de la destrucción de los Indios, Guatemala, Editorial Cultura, 2007 [1994], p. 8 ; trad. : « […] Concevoir un livre utilisant comme matière première les voix indigènes pour, à partir d’elles, créer une esthétique de l’horreur transformant leurs dialectes en une langue littéraire qui rendrait compte de cette expérience collective traumatisante. Depuis la lecture de Me llamo Rigoberta Menchú je m’étais rendu compte des possibilités d’une esthétique testimoniale de l’horreur s’appuyant sur la manière qu’ont les indigènes guatémaltèques de raconter des expériences contre-révolutionnaires avec leur façon particulière de parler l’espagnol local, ce que je trouvais surprenant dans le récit de Menchú même si je comprenais que l’auteur Elisabeth Burgos n’avait pas eu cette intention, puisque ses objectifs n’avaient jamais été littéraires. De plus, j’ai pensé que consigner ce qui s’était passé ne pouvait pas dépendre d’une seule voix testimoniale, mais, nécessairement, de beaucoup de voix, puisqu’il s’agissait d’un phénomène massif. Un livre qui répondrait à cette esthétique devrait donc être polyphonique, pluriel, divers, en accord avec l’expérience individuelle des victimes. »

19 Ibid., p. 9.

20 Ibid., p. 19 ; trad. : « Dans ce livre toutes les voix sont réelles. Le présupposé de la fiction réside dans la conversion artisanale de ces voix en une structure et un langage qui ne sont, n’ont été, et n’ont jamais dû être réels. Je n’ai pas pris la peine de trop travestir ni les histoires ni les voix. On a affaire à un cas où la réalité écrase la fiction, de sorte que celle-ci doit la servir avec l’humilité nécessaire. »

21 Thurston-Griswold, Henry, 2010, « Una propuesta testimonial alternativa : Señores bajo los árboles de Mario Roberto Morales », Revista Iberoamericana, vol. LXXVI, n° 232-233, pp. 583-600, p. 586.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 587.

24 Ibid., p. 588.

25 Morales, Mario Roberto, Señores bajo los árboles. Breve relación de la destrucción de los Indios, op. cit., p. 9.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Moya », Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura : CIHEL, Universidad de Puerto Rico, vol. 14, 2010, pp. 79-86, p. 79.

29 Parmi les relations entre ce roman et l’histoire récente du Guatemala, on trouve le rôle du rapport préparé par l’archevêque Juan Gerardi pour incriminer l’armée guatémaltèque dans le massacre de plus de 200 000 civils pendant les années du conflit. Ce rapport, présenté en 1998, est connu sous le titre de « Guatemala : Nunca Más » (« Guatemala : Jamais Plus ») du Projet Interdiocésain de « Recuperación de la Memoria Histórica » (REMHI) (Récupération de la Mémoire Historique) coordonné par l’archevêque Juan Gerardi, retrouvé assassiné chez lui deux jours après la publication, sans que le meurtre ait jamais été éclairci. Le rapport et l’assassinat de l’archevêque sont tous deux mentionnés dans le roman.

30 Ricœur, Paul, Temps et récit 3. Le temps raconté, Paris, Seuil, « Points », 1985, pp. 291-292.

31 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Moya », art. cité, p. 80.

32 Ibid. Il faut rappeler que certains auteurs, Beverley compris, défendent l’idée que l’union de l’« intellectuel solidaire » et du « sujet subalterne » a produit un nouveau discours (le témoignage) qui a permis aux sciences humaines de sortir de l’impasse bourgeoise du discours littéraire moderne.

33 Ibid.

34 Castellanos Moya, Horacio, Insensatez, Barcelone, Tusquets, 2004, pp. 43-44 ; pour la traduction française de Roberto Amutio : « Mais je ne permettrais pas à ce groupe de prétendus observateurs des droits de l’homme de réussir à gâcher mon whisky, me suis-je dit en en reprenant une gorgée, et illico j’ai extrait mon calepin de la poche intérieure de ma veste dans l’intention de savourer sereinement ces phrases qui me paraissaient être littérairement magnifiques, que jamais plus je ne partagerais avec un poète aussi insensible que mon compadre Toto mais qu’avec de la chance je pourrais peut-être utiliser par la suite dans une sorte de collage littéraire, et que surtout je trouvais surprenantes par l’emploi de la répétition et des adverbes, comme celle-ci qui disait Ce que je pense c’est que c’est moi qui je pense…, carajo, ou cette autre, Tant de souffrance que nous avons tant soufferte avec eux…, dont la musicalité m’a laissé perplexe dès le premier instant, et dont la qualité poétique était telle qu’elle semblait sans l’ombre d’un doute émaner d’un grand poète et non d’une vieille indigène concluant par ce vers son témoignage déchirant, dont il ne peut pas être question maintenant. » (Déraison, Paris, Les Allusifs, 2006, « 10/18 », pp. 38-39).

35 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Moya », art. cité, p. 81.

36 Castellanos Moya, Horacio, Insensatez, op. cit., pp. 38-39 ; trad. : « […] une rage concentrée sur ce misérable Panaméen à cause de qui je n’avais pas touché mon avance : mais qu’est qu’il croyait, ce bouffe-merde ?, qu’il pouvait me traiter comme un moins que rien parce que ça lui plaisait ?, est-ce qu’il ne s’était pas aperçu que je n’étais pas l’un de ces Indiens complexés avec qui il avait l’habitude de discuter ?” » (Op. cit., p. 34).

37 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Moya », art. cité, p. 80.

38 Ibid., p. 81.

39 Nava, Ricardo, Deconstruyendo el concepto de archivo. Jacques Derrida para historiadores. Thèse de doctorat, Département d’histoire, Mexico D.F., Universidad Iberoamericana, p. 20, http://es.scribd.com/doc/162078770/Deconstruyendo-El-Archivo-Ricardo-Nava (site consulté le 28 décembre 2013).

40 Ibid., p. 21.

41 Cf. Kokotovic, Misha, « Neoliberal Noir. Contemporary Central American Crime Fiction as Social Criticism », Clues. A Journal of Detection, vol. 24, n° 3, 2006, pp. 15-29.

42 Ibid., p. 28.

43 Cf. ibid et Besse, Nathalie, « Violencia y escritura en Insensatez de Horacio Castellanos Moya », Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2009, http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/insensa.html (site consulté le 28 décembre 2013).

44 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Moya », art. cité.

45 Ibid., p. 86.

46 Rey Rosa, Rodrigo, El material humano, Barcelone, Anagrama, 2009, p. 12.

47 Ibid.

48 Ibid., p. 9.

49 Oña Ávala, Sebastián, « A Rodrigo Rey Rosa : “Quién quiere leer pura fantasía” », Revista Pilquen [en ligne], n° 15, Universidad Nacional de Comahue, Argentina, http://www.scielo.org.ar/scielo.php ?script =sci_arttext&pid =S1851-31232011000200015&lng =es&nrm =iso (site consulté le 28 décembre 2013) ; trad. : « J’ai commencé à prendre des notes sur ce que je lisais dans les archives parce qu’on ne me permettait pas de faire des photocopies, ni de copier ou de sortir les documents, la seule possibilité était d’écrire : j’ai donc commencé à remplir des cahiers de notes avec la matière que j’ai trouvée là-bas, et après, quand on m’a empêché d’y retourner, j’ai commencé à écrire un journal avec l’idée de sauver cette matière. À un moment donné, je me suis rendu compte que ça allait me servir et je l’ai fait systématiquement sans savoir ce que j’allais finalement faire de tout ça. Ensuite je me suis aperçu qu’en laissant les choses presque telles quelles, ça marchait. »

50 García de la Sienra, Rodrigo, « Actualidad del archivo y estética de la desaparición », La tradición teórico-crítica en América Latina. Mapas y perspectivas, sous la direction de : García de la Sienra, Rodrigo, Quijano, Mónica et Fenoglio, Irene, México, Bonilla Artigas Editores /UV /UNAM, pp. 245-265, p. 248.

51 Rey Rosa, Rodrigo, El material humano, op. cit., pp. 24-26 ; trad. :

« Aguilar Elías León. Né en 1921. Brun, mince, cheveux noirs et raides ; lui manque la moitié du pouce au pied droit. Fiché en 1948 pour avoir critiqué le gouvernement suprême de la révolution. En 1955 pour être considéré comme sympathisant communiste, d’après ses accusateurs.

Ávila Aroche Jesús. Né en 1931. Brun. 1,86 m. Jongleur. Célibataire. Habite chez sa mère. Fiché pour avoir nettoyé des bottes sans en avoir la permission. En mars 1962 pour vol. En décembre 1963 pour enlèvement.

Gallardo Ordóñez Mario. Né en 1929. Pelletier. Fiché en 1959 pour avoir distribué de la propagande subversive.

Rosales Vidal Francisco. Né en 1925. Fiché en 1940 pour avoir joué au ballon dans la rue.

Sarceño O. Juan. Né en 1925. Habite avec sa sœur. Fiché en 1945 pour avoir dansé le tango au bar « Le Gaucho » où c’est interdit.

Carranza Ávila Rosa María. Née en 1920. Fichée en 1944 pour adultère au domicile conjugal.

Santos Aguilar Perfecta. Née en 1922. Fichée en 1943 pour maladie vénérienne.

Vásquez V. Mariano. Né en 1923. Fiché en 1935 pour vagabondage et oisiveté. »

52 Ibid., p. 36.

53 Ibid., p. 83.

54 Ibid., p. 84 ; trad. : « Comme Zagajewski dans sa “Cracovie intellectuelle”, je voyais dans les Archives un lieu où les histoires étaient dans l’air comme les filaments d’un plasma étrange, un lieu où l’on pouvait entrevoir de “spectaculaires machines de terreur”, espèce de machineries théâtrales qui étaient restées cachées. »

55 Ibid., p. 179 ; trad. : « Nuit de lundi, Hôtel Caïman. Dans le Pacifique avec Pía [sa petite fille], qui est en vacances. J’étais en train de mettre de l’ordre dans ces notes, cette collection de cahiers, quand elle, qui depuis quelques minutes insistait pour que je lui raconte une histoire, m’a demandé ce que je faisais. Je lui ai dit que j’étais en train d’essayer de fabriquer un conte.

— Pour des enfants ? me demande-t-elle.

Je lui dis non.

— Pour des adultes ?

Je lui dis que je ne sais pas, que c’est peut-être seulement pour moi. ­

— Tu sais comment il pourrait s’achever ? me dit-elle.

Je fais non de la tête.

— Avec moi en pleurs parce que je ne trouve mon papa nulle part, répond-elle. »

56 Ibid., p. 14.

57 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura del memoria y giro subjetivo. Una discusión, op. cit., p. 166.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mónica Quijano, « Postcolonialité et archive : le cas du roman de l’après-guerre et l’héritage du conflit armé au Guatemala », Amnis [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 27 septembre 2014, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://amnis.revues.org/2215 ; DOI : 10.4000/amnis.2215

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Auteur

Mónica Quijano

Facultad de Filosofía y Letras / UNAM, Mexique, moquijano@gmail.com

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