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Dossier "De l'usage postcolonial de l'archive"

D’Alger à Damas, des auteurs en mal d’archives ?

Ines Horchani

Résumés

D’Alger à Damas, la colonisation n’a pas eu les mêmes effets sur les productions littéraires postcoloniales. Le rapport au passé a varié selon les formes de colonisation (ancienne colonie de peuplement, ancien protectorat, ou ancien mandat), selon les périodes (avec deux temps forts, les années 80, et les années 2000), selon les personnalités et les parcours des auteurs. Nous nous intéresserons aux pratiques d’auteurs héritiers de l’histoire coloniale algérienne (Didier Daeninckx, Taos Amrouche, Assia Djebar, Maïssa Bey, Kamel Daoud), tunisienne (Fadhila Chabbi, Léa-Véra Tahar), libanaise (Amin Maalouf, Wajdi Mouawad) et syrienne (Rabee Jaber). Chez certains, le passé colonial est si refoulé qu’il en devient explosif ; pour d’autres, ce passé est simplement inexploré, sans être obsessionnel ; pour d’autres enfin, le passé colonial semble dépassé par des événements plus récents, comme la guerre civile. Dans tous les cas, les traces du passé colonial sont tangibles, et peuvent s’apparenter à des trous noirs, à des cicatrices, à des failles, ou à des strates… Nous montrerons que ces auteurs issus d’un Monde arabe non encore tout à fait remis de la colonisation font un usage très variable des archives réelles (académiques ou non-académiques) et recourent aussi à la création d’archives imaginaires.

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Palabras claves :

Colonización, literatura, archivos
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Texte intégral

  • 1 Derrida, Jacques, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 11.

1« Le sens de “archive”, son seul sens, lui vient de l’arkheîon grec : d’abord une maison, un domicile, une adresse, la demeure des magistrats supérieurs, les archontes »1. Imaginons que dans cette imposante maison qui représenterait l’Histoire écrite, il y ait une Bibliothèque. Et qu’une partie de cette bibliothèque renferme les archives coloniales. Archives secrètes, ou inexistantes. Cette incertitude touchant les archives coloniales, qui est due à leur absence ou leur inaccessibilité, contribue à rendre problématique, en France comme dans le monde arabe, le rapport au passé, et au présent ; à soi et à l’Autre. En somme, cette Bibliothèque fantomatique est l’antichambre de la colonisation ; elle est l’inconscient qui travaille à la fois l’identité des pays anciennement colonisés et l’identité du pays anciennement colonisateur. Par quelle porte entrer dans cette partie de la Bibliothèque quasi-interdite ? Et quel usage faire des documents qu’elle renferme, dans le brouhaha, ou le silence ?

  • 2 Ibid, p. 27.

2Depuis les Indépendances, des artistes ont cherché à visiter cette Bibliothèque coloniale, et à exprimer les non-dits de l’Histoire. Yacine Kateb, Didier Daeninckx, Taos Amrouche, Assia Djebar, Maïssa Bey, Kamel Daoud, Léa-Vera Tahar, Fadhila Chabbi, Amin Maalouf, Wajdi Mouawad et Rabee Jaber sont de ceux-là. D’Alger à Damas, ils ont fait l’expérience du mal d’archive2, en creusant, en fouillant, en exhumant. Et ils ont pratiqué la création comme une pulsion de vie contre la mort, contre la destruction, contre l’oubli.

3Les auteurs qui nous occuperont ici sont issus des quatre coins du monde arabe : d’Algérie (Kateb Yacine, Taos Amrouche, Assia Djebar, Maïssa Bey, Kamel Daoud) ; de Tunisie (Léa-Véra Tahar, Fadhila Chabbi) ; du Liban (Amin Maalouf, Wajdi Mouawad) et de Syrie (Rabee Jaber). À ces auteurs issus du monde arabe s’ajoute un auteur lui aussi héritier de la colonisation : Didier Daeninckx. Certains sont romanciers et dramaturges (Kateb Yacine, Assia Djebar, Wajdi Mouawad, Rabee Jaber) ; d’autres ont fait du journalisme (Amin Maalouf, Kamel Daoud, Didier Daeninckx) ; d’autres encore sont nouvellistes et poètes (Fadhila Chabbi, Maïssa Bey), d’autres enfin écrivent et chantent (Taos Amrouche) ou bien écrivent, peignent et sculptent (Léa-Véra Tahar).

4À quelles sortes d’archives ces auteurs issus du monde arabe ont-ils recours ? Quels usages en font-ils ? Et comment qualifient-ils leurs rapports à cette Bibliothèque coloniale revisitée qui nourrit leur créativité et influence leur conception de l’Histoire ?

Quelles archives ?

  • 3 Mouawad, Wajdi, Forêts, Arles, Actes Sud, 2006, p. 11.

5La Bibliothèque coloniale apparaît de prime abord, à l’ensemble des auteurs étudiés, comme un lieu d’amnésie3. Quelque chose s’est produit, quelque chose d’important, d’essentiel, de décisif, qui a été ou qui aurait dû être écrit, transmis, mais dont on ne se souvient plus. À défaut de saisir l’événement en lui-même, les auteurs en cherchent des traces, dans toutes sortes d’archives : académiques et non-académiques, autorisées et non-autorisées, réelles et fictives.

  • 4 Kateb, Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, [1956], 1996.
  • 5 Ibid., p. 116.

6Commençons par un constat révélateur : le recours aux archives académiques est restreint. Dans Nedjma4, l’œuvre fondatrice de la littérature post-coloniale dans le monde arabe, Kateb n’a, par exemple, jamais recours aux archives académiques. Dans sa reconstitution du passé, il s’appuie davantage sur l’étymologie (celle du nom de la tribu des Keblout5), ou bien sur la chaîne de transmission orale (appelée isnâd en arabe). S’en suit une forme de narration hypothétique : peut-être Nedjma est-elle arabe, peut-être est-elle berbère, ou bien juive, ou bien française… Nul ne peut lui assigner telle ou telle identité exclusive, puisque nul ne sait qui est son père. Dans le cas de Nedjma, l’archive institutionnelle n’est d’aucune utilité, car l’archiviste officiel vise la monosémie et peut être tenté de simplifier les origines plurielles de Nedjma, voire de les falsifier. Pour l’Histoire, Nedjma doit être juive ou arabe, française ou algérienne. Alors qu’elle est un être contradictoire et polysémique.

  • 6 Kateb, Yacine, Le Bourgeois sans-culotte ou le spectre du parc Monceau [1988 pour le Festival d’Avi (...)
  • 7 Ibid., p. 475.

7Ainsi, la littérature arabe post-coloniale émergente ne semble pas se fier aux archives. Quatre décennies plus tard, quand il écrit, à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, sa dernière œuvre intitulée Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau6, Kateb Yacine a davantage recours à l’Histoire officielle, mais dans un usage au second degré, en décontextualisant des citations célèbres telles que « — Mais c’est une révolte ! — Non, Sire, c’est une révolution ! »7 . Ici, la citation datée de la Révolution française détonne dans le contexte de la Guerre de libération algérienne. L’archive est à la fois détournée, et rendue à son sens littéral, témoin de l’ambiguïté de l’événement révolte/révolution.

  • 8 Maalouf, Amin, Les Croisades vues par les Arabes, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983.
  • 9 Maalouf, Amin, Origines, Paris, Grasset, 2004.
  • 10 Ibid., pp. 460-461.

8Le même rapport critique et distant à l’encontre des archives officielles s’observe chez Amin Maalouf, qui, dans Les Croisades vues par les Arabes8, choisit de s’appuyer sur les textes de l’Autre, le non-Occidental. Et dans l’ouvrage qu’il consacre à sa propre généalogie, intitulé Origines9, Amin Maalouf fait aussi preuve de prudence : il s’appuie sur des coupures de presse, qui contiennent des noms et des adresses réels, mais qu’il choisit de ne pas reproduire10. Même authentique, l’archive peut être dangereuse, fallacieuse. Elle est à manier avec vigilance.

  • 11 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, [, Jean-Claude Lattès1985], Paris, Albin Michel, « Le Livre de (...)
  • 12 Par exemple p. 75, p. 309, etc.
  • 13 Ibid., p. 110.
  • 14 Ibid., p. 83.

9D’autres auteurs ont davantage recours aux archives officielles, comme Assia Djebar, historienne de formation. Dans L’Amour la fantasia11 se trouvent ainsi cités des rapports militaires et des correspondances12. Mais ces archives ne suffisent pas car beaucoup d’autres ont été détruites13. La première impression qui émane du texte de Djebar est une impression de silence macabre qui régnerait sur des ruines muettes. Et Djebar de se demander : « Écrire sur la guerre d’Afrique […] est-ce prétendre repeupler un théâtre déserté ? »14

  • 15 Ibid., p. 136.
  • 16 Ibid., p. 205.

10Dans sa tentative d’exhumer le passé, de donner voix aux vaincus, Djebar se tourne dès lors vers d’autres d’archives, des archives vivantes, comme les objets (ceux décrits par Fromentin ou peints par Delacroix, et qui sont encore d’usage aujourd’hui en Algérie15) ou encore comme les histoires de grands-mères16.

  • 17 Ibid., p. 223.
  • 18 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 42.

11L’écrivain se trouve alors chargé d’une mission délicate, celle de transmettre des « archives » fragiles, périssables : les objets peuvent se perdre, et la littérature orale aussi. Djebar parle à ce propos du « laminage »17 de sa culture ancestrale et Maalouf se considère comme « l’ultime station avant l’oubli »18.

12Ce silence qui entoure et lamine les archives, nous le retrouvons chez tous les auteurs étudiés ici. Sans doute atteint-il sa forme la plus absolue dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, dont les personnages ne retrouvent, pour seuls vestiges de la vie de leurs aïeux, que des tombes. Des tombes anonymes, auxquelles il faut redonner un nom, une histoire, un sens :

  • 19 Mouawad, Wajdi, Incendies, Montréal, Leméac/Arles, Actes Sud, 2003, p. 33.

Je suis entrée dans le village en passant par la route du bas. […] L’un après l’autre, les villageois sont arrivés. J’ai dit : « Je suis revenue pour graver le nom de ma grand-mère sur sa tombe. » Ils ont ri : « Tu sais écrire, maintenant ? » J’ai dit oui. Ils ont ri. Un homme m’a craché dessus. Il a dit : « Tu sais écrire mais tu ne sais pas te défendre ».19

  • 20 Ibid., p. 35.
  • 21 Ibid, p. 32.
  • 22 Ibid.

13Le silence des archives rend vulnérable. Et ce silence semble vouloir tout envahir. Les aïeux ont disparus, et les parents se taisent20. L’auteur en mal d’archive enregistre alors, à l’instar de Jeanne dans Incendies21, ce silence ; il enregistre « sans jamais savoir »22.

  • 23 Amrouche, Taos, Jacinthe noire, Paris, Charlot, 1947.
  • 24  Disques de Taos Amrouche : Chants de procession méditations et danses sacrées berbères de Kabylie, (...)
  • 25 Chabbi, Fadhila, « La pauvresse » in Ouvertures poétiques à Tozeur, Tunis, Éditions Arabesques, 201 (...)
  • 26 Tahar, Léa-Véra, Série Hbîba Msîka, poupées géantes en papier mâché, collection particulière, Tunis (...)
  • 27 Djebar, Assia, « La nouba des femmes du Mont Chenoua », 1978 et « La zerda ou les chants de l’oubli (...)
  • 28 Bey, Maïssa, Au commencement était la mer, Tunis, Édition la Marsa, 1996 ; Nouvelles d’Algérie, Par (...)

14Néanmoins, les tentatives de faire parler ou chanter le silence s’avèrent nombreuses dans les œuvres étudiées ici. En particulier chez les auteures. Taos Amrouche, à qui l’on doit le premier roman francophone d’Afrique du Nord (Jacinthe noire, publié en 194723) consacre sa vie à répertorier, traduire et chanter les chants de ses ancêtres kabyles24. Les Tunisiennes Fadhila Chabbi et Léa-Véra Tahar font entendre les voix non-officielles du peuple tunisien : Fadhila Chabbi s’attache particulièrement aux figures des opprimées25 et Léa-Véra Tahar à des figures historiques oubliées (comme la grande chanteuse judéo-arabe Hbîba Msîka à laquelle Léa-Véra Tahar consacre une série de sculptures26). Ainsi, Taos Amrouche, Fadhila Chabbi et Léa-Véra Tahar « travaillent » le silence, en transformant des archives muettes en chants, en récits, en sculptures. Leur usage des archives s’apparente à celui de Djebar qui, elle aussi, produit des archives vivantes en filmant les femmes d’une Algérie méconnue27ou en revisitant le Musée orientaliste colonial dans un texte décisif écrit en février 1979 et publié en 1981 dans Femmes d’Alger dans leur appartement. Ce texte fondamental s’intitule « Regard interdit, son coupé ». Djebar y analyse le tableau de Delacroix représentant un harem. Selon elle, ce tableau est une archive incomplète, aveugle, muette, à laquelle elle se doit, en tant que femme et en tant qu’Algérienne, de redonner toute sa portée historique et psychologique. Les femmes peintes par Delacroix, privées tout à la fois de regard et de parole, existent enfin, sous la plume de Djebar. On doit d’ailleurs à Djebar un usage très précis du récit en italique, comme immersion du présent dans le passé, et cet usage se généralisera chez les auteures algériennes (comme Maïssa Bey28) et dans l’ensemble de la littérature francophone post-coloniale.

15Voilà comment se trouve, dans les œuvres d’auteurs issus du Monde arabe anciennement colonisé, exprimé, et parfois dépassé, le mal d’archive, né du manque d’archive. La France, en tant qu’ancienne puissance colonisatrice, échapperait-elle à ce manque d’archives ?

16De prime abord, les archives semblent plus riches et plus accessibles en France. Mais ces archives semblent bien poussiéreuses. Le personnage principal de Meurtres pour mémoire, de Didier Daeninckx, nous livre ses premières impressions :

  • 29 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, [1984], Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 71.

Tout était gris, le sol, les murs, les étagères. Jusqu’aux employés revêtus de blouses sombres, dont les joues et les cheveux avaient pris la teinte dominante. Une odeur de poussière réchauffée flottait dans l’immense pièce. Une vieille odeur incrustée depuis des années, prisonnière des larges tentures qui recouvraient les fenêtres et de la série de portes à double battant qui menaient aux escaliers.29

  • 30 Voir aussi Maalouf, Amin, Origines, op.cit., p. 40.
  • 31 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op.cit., p. 63.
  • 32 Ibid., p. 38.
  • 33 Ibid., p. 179.

17L’abondance même des archives apparaît comme un frein à la compréhension, comme s’il y avait aussi un mal de trop d’archives30. L’enquêteur finit d’ailleurs par constater que « les papiers administratifs qui défilaient entre [ses] mains au cours de cette journée différaient peu des précédents »31. Didier Daeninckx rassemble d’ailleurs pour ce roman inspiré du 17 octobre 1961 une documentation très riche, souvent extraite d’archives réelles (journaux32, fichiers33) mais dont il ne fait pas un usage scientifique. Peu de notes de bas de pages, pas de bibliographie, comme si cette documentation n’avait pas de valeur sûre, comme s’il fallait s’en méfier. Car les archives ne sont que des traces, variablement interprétables :

Tu crois que toute cette histoire sera publiée dans la presse ?

  • 34 Ibid., p. 213.

Je ne pouvais pas lui répondre qu’on m’avait ordonné de mettre la pédale douce. Au ministère, on préparait un scénario plus conforme à l’idée que les citoyens devaient se faire des garants de l’ordre public.34

18Les archives peuvent donc se révéler fallacieuses. Elles sont des objets politiques, idéologiques, maniables et manipulables. L’usage que fait ici de l’archive Didier Daeninckx se présente comme un contre-pouvoir. C’est un usage engagé, et la parution de ce roman aura des répercussions sociales et politiques.

  • 35 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 50, p. 484, etc.
  • 36 Jaber, Rabee, Amerika, Beyrouth, Dâr al-âdâb, 2009 ; trad. française de Simon Corthay et Charlotte (...)

19Quelquefois cependant, les archives semblent sûres, en particulier lorsque les traces écrites officielles rejoignent la mémoire familiale. Cette coïncidence entre le privé et le public s’observe chez Amin Maalouf qui retrouve un ouvrage publié sur l’histoire de sa famille35 ou encore, plus récemment, chez Rabee Jaber qui découvre sur le site www.ellisisland.org les noms de ses ancêtres syriens émigrés aux États-Unis. Les nouveaux moyens d’archivage numérique offrent en effet la possibilité, en croisant les données privées et publiques, de saisir la réalité historique. Le roman de Jaber, intitulé Amerika36, et publié en langue arabe en 2009, se trouve d’ailleurs être l’œuvre la plus annotée de toutes celles étudiées ici, et celle dont l’apparat critique est le plus fourni. L’archive sert ici des personnes réelles devenues les personnages d’un remarquable roman historique.

  • 37 Mouawad, Wajdi, Seuls, chemin, texte et peintures, Montréal, Leméac/Arles, Actes Sud, 2008.
  • 38 Daoud, Kamel, Meursault, contre-enquête, Arles, Actes Sud, 2013.

20En somme, les auteurs que nous avons étudiés éprouvent et expérimentent toutes sortes d’archives : des archives invisibles (comme celles relatives aux massacres de Sétif et Guelma du 8 mai 1945, dont Kateb fut témoin) ; des archives officielles, plus ou moins prolifiques, et plus ou moins fiables ; des archives personnelles (des histoires de famille, des objets transmis de génération en génération) ; des archives inconscientes (véhiculée dans la langue maternelle souvent oubliée, ou refoulée, mais réveillée, comme chez Wajdi Mouawad, par l’écoute de vieilles chansons37) ; des archives secrètes (comme celles relatives au judaïsme) ou sous-estimées, car jugée trop populaires (comme les chants des femmes kabyles). De nouvelles formes d’archives apparaissent dans les ouvrages les plus récents, comme les archives numériques (utilisées par Rabee Jaber) ou littéraire (comme chez Kamel Daoud qui se sert de L’Étranger de Camus comme du négatif d’une photographie pour révéler la vérité historique dans Meursault, contre-enquête38).

  • 39 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 29.
  • 40 Djebar, Assia, « Regard interdit, son coupé », Femmes d’Alger dans leur appartement, op. cit., pp.  (...)
  • 41 « L’artiste comme historien », « L’artiste comme archiviste », « L’artiste comme documentariste » s (...)

21En outre, nous constatons que pour ces auteurs, l’archive coloniale n’est ni absolue, ni sacrée ; elle semble au contraire très fragile, à l’instar de ces photographies jaunies retrouvées par Amin Maalouf39. Nous observons également un tournant dans l’usage des archives au début des années 80, notamment à partir du texte de Djebar sur Delacroix40. L’utilisation des archives devient dès lors massive et explicite, certaines archives devenant accessibles à cette époque (150 ans après la prise d’Alger), et certains courants philosophiques invitant à une lecture critique de l’Histoire et des savoirs (avec Foucault, Derrida, Edward Saïd). Il est intéressant de remarquer que les Musées d’art moderne, comme celui de Beaubourg, ont adopté cette même périodisation, en marquant le tournant des années 80, l’Histoire coloniale ayant des répercussions sur la création artistique nationale41. Un second tournant se produit au début des années 2000, avec l’usage numérique d’archives de plus en plus complètes, qui prolifèrent et se diffusent dans l’espace ouvert d’Internet. Depuis une quinzaine d’années, la Bibliothèque coloniale s’est de ce fait enrichie d’une masse considérable de documents ayant trait aux personnes, et aux événements, des plus connus au plus secrets.

22Le rapport des auteurs issus du monde arabe aux archives coloniales ne s’est donc jamais interrompu depuis cinquante ans, même si la nature des archives utilisées a varié. Et la Bibliothèque coloniale dans sa nouvelle forme cybernétique semble aujourd’hui inépuisable.

Des rapports métaphorisés 

  • 42 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 482.
  • 43 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 84.
  • 44 Ibid., p. 93.
  • 45 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 34.
  • 46 Ibid., p. 55.
  • 47 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », in Pour une littérature-monde, sous la direction de : (...)
  • 48 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 8.

23Mais comment les auteurs eux-mêmes qualifient-ils leurs rapports aux archives ? Tous ont recours à des métaphores. Certaines de ces métaphores sont attendues : celle de l’enquête (pour Didier Daeninckx comme pour Kamel Daoud), celle de la fouille (chez Maalouf42), celle du guet (chez Kateb, qui écoute les mots), celle de la restauration, au sens fort du terme (chez Djebar). D’autres métaphores, plus extrêmes, se trouvent employées par les auteurs dans des moments-clés de leurs œuvres, nœuds ou acmés : chez Djebar, tandis que l’écriture coloniale s’apparente à un viol43, l’écriture post-coloniale se veut acte d’amour44 ; chez Amin Maalouf, la quête d’archives est une « lubie d’émigré »45 tout autant qu’une « plaie »46 ; chez Mouawad, c’est une chute sans fin dans le passé comme dans un « trou noir »47, une expérience hallucinatoire qui mène à la folie de vouloir tout dire48.

  • 49 Ibid., par exemple.
  • 50 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., pp. 25-27.
  • 51 Ibid., p. 47.
  • 52 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., p. 97 sq.
  • 53 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 47.

24Par ailleurs, les auteurs réunis ici ne se considèrent ni comme des historiens, ni comme des archivistes. Ce sont des voyageurs, et leur parcours au cœur des archives ressemble à une « odyssée » (selon l’expression récurrente chez Mouawad49). Ou bien ce sont des traducteurs, qui doivent traduire la langue du passé en celle du présent (traduction spontanée50 ou plus laborieuse51 chez Maalouf). Ou encore des traqueurs de vampires (Daeninckx52). Ou des collecteurs (de voix ou d’objets comme Taos Amrouche ou Léa-Véra Tahar) qui parfois se perdent dans l’« écheveau » de leurs trouvailles (Maalouf53).

  • 54 Ibid., p. 20, p. 481, etc.
  • 55 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., pp. 158-159, pp. 215-216.
  • 56 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », op. cit., p. 187

25Deux métaphores nous paraissent bien résumer le paradoxe de l’usage post-colonial des archives : d’une part celle des pointillés (souvent employée par Maalouf54) et d’autre part celle des collages (employée par Daeninckx55). En effet, les archives ne forment pas un tout homogène, mais plutôt un ensemble de fragments dispersés, comme ceux d’un puzzle (Mouawad56). Plus encore, les archives, en se stratifiant, forment un palimpseste. Dans cette Bibliothèque coloniale revisitée, le passé ressemble à une ligne brisée, ou brouillée. Comme un mur où les affiches se superposent à l’infini :

(Elle) s’arrêta devant un coin de mur. Elle me montra un carré de céramique à demi recouvert de lambeaux de papier jauni qui résistaient aux efforts d’un travailleur algérien. On ne distinguait qu’une partie du texte mais le sens ne s’en trouvait pas affecté :

« … est interdite en France… coupable à être condamn… cour martia… lemande… personne qui porte… sortissants jui… peine allant jusqu’à la mo… éléments irresp… à soutenir les ennemis de l’Allemagne.

…met en garde… coupables eux-mêmes et la population des territoires occupés.

  • 57 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., pp. 215-216.

Signé : le Militaerbefehlshaber Stülpnagel. »57

26Cette superposition fait apparaître les invariants des processus historiques liés à l’oppression des uns par les autres. Les noms, ceux des pays ou des peuples, changent à chaque affiche, en rendant vaine toute tentative de tirer des leçons universelles du passé :

À la fin du mois de juin, une équipe de propagandistes de confession chiite avait tracé, en lettres blanches, une imposante inscription » SOLIDARITÉ AVEC L’IRAN ».

D’autres peintres, en désaccord probable avec les thèmes khomeynistes s’étaient contentés de rayer « IRAN » et de le remplacer par « PALESTINE ». C’était sans compter sur la réaction des étudiants sionistes qui recouvrirent la Palestine et s’annexèrent le slogan en traçant, en lettres bleues, les caractères d’« ISRAËL ».

  • 58 Ibid., p. 159.

Un sage se manifesta en dernier lieu et mit tout le monde d’accord en masquant au rouleau les noms d’Iran, de Palestine et d’Israël. Pour faire bonne mesure, il badigeonna également la préposition « AVEC » ne laissant que le mot de « SOLIDARITÉ »58

27Didier Daeninckx crée ici deux archives exemplaires, et démontre à la fois la nécessité de fouiller le passé, et la vanité de croire au pouvoir humaniste d’une telle recherche. L’Histoire se répète ; seuls changent les protagonistes. D’ailleurs, Didier Daeninckx cite souvent des archives réelles, tout en changeant les noms des personnes ayant existé.

  • 59 Tahar, Léa-Véra, « Le cercle », in Ravaudage au pays du ménage et autres nouvelles, Montricher, Édi (...)

28Il nous faut noter ici qu’à aucun moment la notion de jeu n’est convoquée par ces auteurs. Même Léa-Véra Tahar qui sculpte des poupées géantes a un rapport sérieux au papier mâché qu’elle utilise (vieilles coupures de presse ou chutes d’imprimerie ou de papeterie). Toute trace écrite est lourde de mémoire, et transformer ces traces en objets d’art est un geste politique. Comme est politique cette anecdote rapportée par Léa-Véra Tahar dans « Le cercle »59 :

Je vais vous conter ce qui m’advint le jour où je dus retirer ma carte d’identité auprès du poste de police de mon quartier [de Tunis]. Là, au service préposé, le fonctionnaire aimable et affable s’empressa dès que je lui donnais mes noms et prénoms, de chercher dans un casier situé à portée de main, le bout de carton enjolivé de mon portrait où étaient inscrits, noir sur blanc, les renseignements nécessaires prouvant incontestablement et mon existence ici-bas et mon état civil. Un quart d’heure plus tard consacré à des recherches vaines et infructueuses et après avoir minutieusement vérifié toutes les cartes insérées dans d’autres boîtiers en métal, il se dirigea vers une armoire fermée à double tour d’un cadenas rouillé et portant l’inscription « Archives ». […] « Excusez-moi madame, comme vous pouvez le constater je ne trouve nulle part trace de votre carte. Êtes-vous certaine d’avoir remis ici même vos papiers ? Peut-être vous êtes-vous trompée car, apparemment, vous n’existez pas ! » [Une semaine plus tard], souriant et jovial, il me dit : « Je vous ai trouvée madame ! Du moins j’ai retrouvé votre carte d’identité. Il fallait me dire que vous n’étiez pas tunisienne-tunisienne ! » […]. Sur ces mots, il retira ma carte d’identité du casier « Étrangers ». […] Moi, étrangère, avec mes trois mille ans d’histoire dans ce pays ! ! !

  • 60 Ibid., pp. 157-170.

Et je tombais raide morte60… 

29La pièce d’identité d’une citoyenne juive-tunisienne classée dans la catégorie « Étrangers » dans un pays comme la Tunisie où le judaïsme est ancré depuis trois mille ans, voilà qui montre le rapport entre « archives » et « identité ». Parfois, les archives sont les garantes de l’identité, mais en situation d’oppression, les archives au contraire nient la coïncidence de soi à soi.

  • 61 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 313.
  • 62 Mouwad, Wajdi, Seuls, op. cit.
  • 63 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », op. cit., p. 178 et Forêts, op. cit.

30Par conséquent, les métaphores utilisées par ces auteurs pour décrire leurs rapports aux archives ne sont pas anodines. Nous avons rencontré chez Léa-Véra Tahar des tiroirs vides et des armoires rouillées ; chez Assia Djebar, ce sont des corps sans vie, amoncelés, dépecés (« main coupée de l’Algérienne anonyme »61) ; chez Wajdi Mouawad, l’archive est un tableau dans le tableau (et cela à l’infini62) ou encore un arbre qui cache la forêt63.

31Néanmoins, ce rapport à soi induit par l’archive varie : il peut être solide comme la pierre (archê) ou bien basé sur la confiance (étymologie du mot wathîqa, équivalent d’« archive » en arabe). La langue d’écriture semble en outre influencer le rapport à l’archive : Rabee Jaber qui écrit, en langue arabe, l’histoire des émigrés syriens, a une façon très neutre d’appréhender les documents du passé, dont il ne remet jamais en doute l’authenticité. Kateb au contraire, qui écrit dans la langue du colonisateur, se méfie des archives coloniales, et se fie davantage aux archives vivantes (la langue dialectale, les témoins vivants). Sans doute la personnalité et les parcours des auteurs jouent-ils aussi : Kateb est d’une nature inquiète, solitaire et tourmentée, et son rapport aux archives s’en trouve teinté d’ironie ; Léa-Véra Tahar choisit quant à elle la carte de l’humour et de la dérision, quand l’atteint le mal d’archive ; et Assia Djebar se raccroche à l’érudition, tout en avouant son ignorance.

32De plus, l’Histoire coloniale marque sans conteste le rapport de ces artistes aux archives : ce rapport semble plus tragique chez les écrivains venant d’Algérie, d’intensité plus variable chez les auteurs de Tunisie ; c’est un rapport plus individualisé chez ceux venus du Liban, et plus collectif chez l’auteur qui écrit sur la Syrie.

33Par delà ces généralités, on peut affirmer que le mal d’archive s’accentue lorsqu’il s’accompagne d’autres pertes : celui de la langue maternelle (Mouawad) ou celui du lieu de l’enfance (Maalouf), ou des deux (Kateb). Le mal d’archive devient alors une malédiction, qui touche les générations présentes, ainsi que toutes celles à venir. Il est troublant de constater à quel point les questions de généalogie obsèdent l’ensemble des écrivains étudiés ici. Certains, comme Rabee Jaber, trouvent réponse à leur questionnement, notamment grâce aux archives numérisées, mais d’autres, comme Kateb ou Mouawad, n’élucident pas le mystère des origines. Voilà sans doute l’une des raisons pour lesquelles le thème de l’inceste est récurrent dans la littérature post-coloniale issue du Monde arabe. Ce thème devient un leitmotiv dans l’œuvre dramaturgique de Mouawad, où les fils épousent souvent leur mère. Avant d’y voir un fait psychanalytique, on peut expliquer ce phénomène autrement : si j’ignore qui est mon père, qui est ma mère, ou que sont devenus mes enfants ; si les archives manquent et que ma généalogie n’est pas sûre, je peux, sans le savoir, épouser mes parents, mes enfants… L’inceste serait une conséquence du mal d’archive…

  • 64 Mouawad, Wajdi, Incendies, op. cit., p. 34, p. 38.

34Une autre conséquence est la confusion spatio-temporelle, très présente dans les œuvres analysées ici. Par exemple, dans Incendies de Mouawad, la fille croise sur le plateau sa mère disparue64 ou encore dans Le Bourgeois sans-culotte de Kateb, Robespierre traverse les époques…

  • 65 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 66.
  • 66 Ibid.
  • 67 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 30.
  • 68 Ibid., pp. 31-32.
  • 69 Ibid., p. 41.

35C’est ainsi que le mal d’archive nourrit de diverses façons la créativité des auteurs, tout en les faisant souffrir. On retrouve sous leur plume des témoignages de manque et de frustration et ils expriment des sentiments de perte et d’impuissance. Les archives les rendent littéralement malades : dans L’Amour la fantasia, Assia Djebar évoque une « fièvre scripturaire »65 et une « démangeaison de l’écriture »66 ; dans Seuls, de Mouawad, le personnage principal s’adonne à l’archivage compulsif de ses photos d’identité ; Maalouf parle quant à lui de tentation et d’envie irrépressible67, d’urgence68, d’angoisse69… Il s’agit, pour tous ces auteurs, de tenter de comprendre le passé, pour espérer s’apaiser :

  • 70 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 18.

On n’attend pas, on veut comprendre ! Moi, je veux comprendre ! Quand quelqu’un meurt, ça ne suffit pas toujours de dire : il est mort ! Tu veux savoir ! Ne rien laisser au hasard pour trouver, je ne sais pas, la paix ! oui, la paix ! Comment veux-tu trouver la paix si tu ne comprends pas ?70

  • 71 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 457.
  • 72 Ibid., p. 34.
  • 73 Ibid., p. 43.

36Mais les archives, loin de toujours nous faire saisir le sens de l’Histoire, nous mènent parfois dans ses méandres. Maalouf peine par exemple à comprendre les positions politiques de sa famille : son oncle, indépendantiste, se bat contre le mandat français tandis que sa mère préfère l’école française à l’école américaine71. Car l’Histoire, complexe, devient même irréelle72 ; ses protagonistes sont masqués73, et leurs intentions, impénétrables. Cette limite dans l’usage des archives pour donner un sens à l’Histoire se trouve décrit par Daeninckx, qui explique que l’on ne peut à la fois archiver et analyser :

  • 74 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., p. 95.

Vous ne voyez pas réellement ce qui se passe mais seulement la lumière, les masses, le cadrage. Le photographe n’est pas un témoin ; son film est là pour jouer ce rôle. Au moment d’appuyer sur le bouton, on fixe une image mais on ne la comprend pas. Vous connaissez cette photo d’un reporter au Salvador, qui photographie le soldat qui le tient en joue ? Il a déclenché au moment précis où le soldat appuyait sur la gâchette, il savait sûrement qu’il risquait sa vie, mais il ne parvenait pas à l’analyser. L’objectif faisait écran.74

  • 75 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 484.
  • 76 Ibid., p. 482.

37Autrement dit, l’écrivain qui se penche sur les archives est pris dans une contradiction essentielle : il veut à la fois voir et donner à voir, témoigner et analyser, or les deux postures s’excluent. Il peut raconter sans comprendre, mais s’il veut comprendre, il ne peut plus témoigner. La Bibliothèque coloniale revisitée par nos auteurs s’avère être aussi un labyrinthe. À force de revenir en arrière, vers des témoins disparus, on s’éloigne de son point de vue, et on s’oublie soi-même. L’usage effréné de l’archive peut provoquer un décentrement. C’est pourquoi Amin Maalouf rêve d’une quête des origines qui ne serait pas la remontée d’une généalogie, mais une balade centrée sur soi75. Aux ramifications abyssales de l’arbre, il préfère l’exploration minutieuse mais ponctuelle de la carte routière du passé76.

  • 77 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 9.
  • 78 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., pp. 429-431.
  • 79 Ibid., p. 481.
  • 80 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., pp. 7-8.

38La création à partir d’archives serait-elle une forme de cure ? L’œuvre serait-elle palliative, préventive ? Nous notons que les écrivains étudiés ici restent tous très prudents quant à la capacité de l’art à soigner le passé. L’œuvre est un pêle-mêle77, un point de vue plus ou moins objectif78 ; elle est aussi un devoir79 et une promesse80… En somme, il s’agit moins de rassembler et décrypter les archives de la Bibliothèque coloniale que d’écouter aux portes. La Bibliothèque coloniale n’apparaît plus dès lors comme la demeure imposante des puissants, mais comme la chambre des ancêtres :

  • 81 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 26.

Nos ancêtres sont nos enfants, par un trou dans le mur nous les regardons jouer dans leur chambre, et ils ne peuvent pas nous voir.81

39Le cours de l’Histoire s’en trouve comme inversé, le passé s’étendant devant l’écrivain comme la matière vivante de son œuvre.

40En somme, les auteurs réunis ici ont tous revisité la Bibliothèque coloniale, de diverses façons, mais avec la même humilité et la même prudence. Ils ont forcé certaines portes, ont fait sauter certains verrous, mais aucun n’a prétendu avoir trouvé la clé de l’Histoire. Leur rapport au passé s’est avéré expérimentation, au présent, d’archives revivifiées. Et depuis l’essor du numérique, la Bibliothèque coloniale se retrouve ouverte aux quatre vents, encore plus encombrée d’archives nouvelles, exhumées ou en train d’être produites. Le rapport aux archives, chez Didier Daeninckx, Kateb Yacine, Taos Amrouche, Assia Djebar, Maïssa Bey, Kamel Daoud, Fadhila Chabbi, Léa-Véra Tahar, Amin Maalouf, Wajdi Mouawad et Rabee Jaber, dépend de la langue, de la personnalité de chacun et de l’histoire du pays. Le rapport au passé de ces auteurs s’est avéré explosif, lorsqu’un pan de l’Histoire a été nié. Chez d’autres, le passé a simplement été exploré, puis dépassé par des événements plus récents, comme la guerre civile (algérienne, libanaise, syrienne). Dans tous les cas, les traces du passé colonial nous ont paru tangibles, comme des trous noirs, des blessures, des strates…

41L’usage que ces écrivains ont fait des archives s’est par ailleurs révélé être un usage sérieux, qui fait la part belle à l’écoute. Il s’agit d’écouter le passé plus que de le voir ; de le donner à entendre davantage que le comprendre. Des doutes et des questions sans réponse demeurent mais les ancêtres existent de nouveau, et certains d’entre eux pour la première fois. C’est cette continuité entre passé et présent que l’usage des archives par ces auteurs a fait apparaître. Cela se produit en particulier lorsque les archives employées ne sont pas des textes, mais des objets, transmis de génération en génération, ou des chants. S’exprime alors la nécessité de poursuivre la collecte, d’archiver pour demain les images et les sons d’aujourd’hui. Les nouveaux moyens d’enregistrement et de stockage numériques nous invitent à archiver ce que l’on ne comprend pas encore totalement, comme ce qui se passe depuis soixante ans au Moyen-Orient : le dernier spectacle d’Arcady Zaïdes, donné au Festival d’Avignon en 2014, met en scène des images d’archives filmées par les Cisjordaniens. À défaut de donner sens aux images, le danseur mime et imite. Car si l’archive n’explique pas la guerre, elle invite à l’empathie.

  • 82 Derrida, Jacques, Mal d’archive, op. cit., note 1, p. 15.

42Finalement, l’usage artistique de l’archive est bien politique et « la démocratie effective se mesure toujours à ce critère essentiel : la participation et l’accès à l’archive, à sa constitution et à son interprétation »82.

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Notes

1 Derrida, Jacques, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995, p. 11.

2 Ibid, p. 27.

3 Mouawad, Wajdi, Forêts, Arles, Actes Sud, 2006, p. 11.

4 Kateb, Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, [1956], 1996.

5 Ibid., p. 116.

6 Kateb, Yacine, Le Bourgeois sans-culotte ou le spectre du parc Monceau [1988 pour le Festival d’Avignon], in Boucherie de l’espérance. Œuvres théâtrales, Paris, Seuil, 1999.

7 Ibid., p. 475.

8 Maalouf, Amin, Les Croisades vues par les Arabes, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983.

9 Maalouf, Amin, Origines, Paris, Grasset, 2004.

10 Ibid., pp. 460-461.

11 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, [, Jean-Claude Lattès1985], Paris, Albin Michel, « Le Livre de poche », 2001 pour l’édition de référence.

12 Par exemple p. 75, p. 309, etc.

13 Ibid., p. 110.

14 Ibid., p. 83.

15 Ibid., p. 136.

16 Ibid., p. 205.

17 Ibid., p. 223.

18 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 42.

19 Mouawad, Wajdi, Incendies, Montréal, Leméac/Arles, Actes Sud, 2003, p. 33.

20 Ibid., p. 35.

21 Ibid, p. 32.

22 Ibid.

23 Amrouche, Taos, Jacinthe noire, Paris, Charlot, 1947.

24  Disques de Taos Amrouche : Chants de procession méditations et danses sacrées berbères de Kabylie, Paris, Éditions Studio S. M. Music 1, 1968 ; Chant de l’Atlas : Traditions millénaires des Berbères d’Algérie, Paris, Arion, 1970 ; Chants berbères de la meule et du berceau, Paris, Arion. Music 1 Sound disc. 1975 ; Chants berbères de Kabylie, Paris, Ades, 1990-1994.

25 Chabbi, Fadhila, « La pauvresse » in Ouvertures poétiques à Tozeur, Tunis, Éditions Arabesques, 2013, pp. 65-67.

26 Tahar, Léa-Véra, Série Hbîba Msîka, poupées géantes en papier mâché, collection particulière, Tunis.

27 Djebar, Assia, « La nouba des femmes du Mont Chenoua », 1978 et « La zerda ou les chants de l’oubli », 1982.

28 Bey, Maïssa, Au commencement était la mer, Tunis, Édition la Marsa, 1996 ; Nouvelles d’Algérie, Paris, Grasset, 1998.

29 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, [1984], Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 71.

30 Voir aussi Maalouf, Amin, Origines, op.cit., p. 40.

31 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op.cit., p. 63.

32 Ibid., p. 38.

33 Ibid., p. 179.

34 Ibid., p. 213.

35 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 50, p. 484, etc.

36 Jaber, Rabee, Amerika, Beyrouth, Dâr al-âdâb, 2009 ; trad. française de Simon Corthay et Charlotte Woillez, Paris, Gallimard, 2013.

37 Mouawad, Wajdi, Seuls, chemin, texte et peintures, Montréal, Leméac/Arles, Actes Sud, 2008.

38 Daoud, Kamel, Meursault, contre-enquête, Arles, Actes Sud, 2013.

39 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 29.

40 Djebar, Assia, « Regard interdit, son coupé », Femmes d’Alger dans leur appartement, op. cit., pp. 145-167.

41 « L’artiste comme historien », « L’artiste comme archiviste », « L’artiste comme documentariste » sont des expressions utilisées au Musée Georges Pompidou pour l’ensemble des productions contemporaines.

42 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 482.

43 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 84.

44 Ibid., p. 93.

45 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 34.

46 Ibid., p. 55.

47 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », in Pour une littérature-monde, sous la direction de : Le Bris, Michel et Rouaud, Jean, Paris, Gallimard, 2007, p. 175.

48 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 8.

49 Ibid., par exemple.

50 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., pp. 25-27.

51 Ibid., p. 47.

52 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., p. 97 sq.

53 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 47.

54 Ibid., p. 20, p. 481, etc.

55 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., pp. 158-159, pp. 215-216.

56 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », op. cit., p. 187

57 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., pp. 215-216.

58 Ibid., p. 159.

59 Tahar, Léa-Véra, « Le cercle », in Ravaudage au pays du ménage et autres nouvelles, Montricher, Éditions Noir sur Blanc, 1998.

60 Ibid., pp. 157-170.

61 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 313.

62 Mouwad, Wajdi, Seuls, op. cit.

63 Mouawad, Wajdi, « Je t’embrasse pour finir », op. cit., p. 178 et Forêts, op. cit.

64 Mouawad, Wajdi, Incendies, op. cit., p. 34, p. 38.

65 Djebar, Assia, L’Amour la fantasia, op. cit., p. 66.

66 Ibid.

67 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 30.

68 Ibid., pp. 31-32.

69 Ibid., p. 41.

70 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 18.

71 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 457.

72 Ibid., p. 34.

73 Ibid., p. 43.

74 Daeninckx, Didier, Meurtres pour mémoire, op. cit., p. 95.

75 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 484.

76 Ibid., p. 482.

77 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., p. 9.

78 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., pp. 429-431.

79 Ibid., p. 481.

80 Mouawad, Wajdi, Forêts, op. cit., pp. 7-8.

81 Maalouf, Amin, Origines, op. cit., p. 26.

82 Derrida, Jacques, Mal d’archive, op. cit., note 1, p. 15.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ines Horchani, « D’Alger à Damas, des auteurs en mal d’archives ? », Amnis [En ligne], 13 | 2014, mis en ligne le 27 septembre 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://amnis.revues.org/2222 ; DOI : 10.4000/amnis.2222

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Auteur

Ines Horchani

Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 / CERC, France, ineshorchani@live.fr

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