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La culture lettrée se démocratise

Modos subordinados de acceso a los clásicos en Los príncipes valientes de Javier Pérez Andújar

Jessica Cáliz Montes

Résumés

Le présent article aborde la question de la diffusion de la culture savante à travers la culture visuelle en se centrant sur Los príncipes valientes (2007) de Javier Pérez Andújar. Concrètement, il analyse la cohabitation entre la tradition populaire, orale, et une nouvelle culture populaire, pendant la période du « tardo-franquisme ». Cette nouvelle culture est diffusée grâce à différents moyens, qui appartiennent à la « sous-culture » (Amorós) – la télévision, les bandes dessinées, le cinéma, la musique, etc. – et qui contribuent également à l’épanouissement de la culture savante. Pour illustrer ces modalités d’accès aux classiques, le premier roman de Javier Pérez Andújar, une œuvre à cheval entre l’essai biographique et l’autofiction, s’articule autour deux axes : les expériences communes aux enfants espagnols des années 1970 et la découverte de la vocation littéraire de l’auteur. 

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Texte intégral

Hacia la cultura popular del tardofranquismo

  • 1 La presente investigación ha sido realizada durante el beneficio de una Ayuda del Programa de Forma (...)

1El presente artículo1 se propone analizar las relaciones entre la alta cultura y la cultura popular en Los príncipes valientes (2007) de Javier Pérez Andújar a fin de ejemplificar la retroalimentación entre ambas. El debate entre alta cultura y cultura popular, sin embargo, se ha establecido normalmente en términos de oposición, sobre todo a partir del auge de los medios de comunicación en el siglo XIX. La continua evolución de la comunicación de masas y el mayor acceso a la información por parte de la ciudadanía ha entrañado la consiguiente modificación de las vías de acceso a la cultura y de los productos resultantes, los cuales son asimismo fruto de la comunión entre oferta y demanda.

  • 2 Gramsci, Antonio, Cultura y literatura, Madrid, Ediciones Península, 1967, p. 233

2En su Letteratura e vida nazionale (1950), el italiano Antonio Gramsci abogaba en cambio por cierta aproximación entre ambas tendencias, culta y popular, al advertir que la literatura debía ser tanto elemento de civilización como obra de arte, un elemento efectivo de cultura que atendiese a las aspiraciones más profundas del público sin olvidar la expresión elaborada de un determinado contenido intelectual y moral2. A partir de la segunda mitad del siglo XX, la « cultura de masas », aglutinante de los medios audiovisuales, gráficos y editoriales, tomó el lugar central del debate al difundir entre las clases populares las manifestaciones propias de la burguesía y se multiplicaron los modos de representación de la cultura popular. Las diferentes disciplinas de las ciencias humanas comenzaron a interesarse académicamente por el fenómeno, como demuestran los ensayos de Roland Barthes –Mythologies (1957)– y Marshall McLuhan –Understanding Media : The Extensions of Man (1964)–. En ese momento, la polarización se estableció entre lo que Umberto Eco denominó « apocalípticos » e « integrados » en su famoso ensayo publicado en 1965. Mientras los primeros representaban la clásica postura de la cultura aristocrática que considera nulo el valor estético de la cultura de masas, los segundos aceptaban sin una actitud crítica cualquier fórmula emergida de los mass media. Contra la dualidad enfrentada, Eco proponía una serie de investigaciones que encaminaran el debate en torno a la cultura de masas hacia sus medios expresivos, su contexto cultural, el trasfondo político y social, su función, etc. Esas investigaciones planteadas por el semiólogo italiano han sido aceptadas y ampliadas por buena parte de los críticos culturales, ensayistas, y académicos de las diferentes disciplinas sociales y humanísticas. En los últimos años, por ejemplo, se suceden los grupos de investigación y los congresos sobre los comics, la novela gráfica, la historia de la televisión, las teleseries,…

3La literatura no es un espacio ajeno al impacto de los medios de comunicación de masas ni a todo este debate ; bien al contrario, es campo de experimentación y fuente de recursos. En su tarea de buscar un público más amplio y abrirse a la cultura de masas, la literatura ha ensanchado sus fronteras con la aparición de géneros populares que van desde la decimonónica novela policial hasta la novela gráfica. No obstante, la creación artística no se ha popularizado únicamente en los géneros. Por una parte, ha proliferado también la presencia temática de todas esas manifestaciones de la cultura de masas en la literatura menos comercial. Por otra, la cultura de masas ha servido como divulgadora del saber al incorporar también elementos de la tradición y de la literatura canónica a sus productos. Es decir, se ha ocasionado un trasvase entre la alta cultura y la cultura popular que, hasta cierto punto, ha desdibujado la férrea frontera entre ambos modos de expresión existente décadas atrás, al tiempo que se ha reabierto el debate sobre el canon y los estudios literarios.

  • 3 Izquierdo, José María, « Los narradores españoles novísimos de los años noventa », Revista de estud (...)

4Un ejemplo de este trasvase sería el de la conocida como literatura pop –expresión acuñada por Leslie A. Friedler en 1968–, una corriente heredera de la Beat Generation americana y cuya literatura, fuertemente anclada en la cotidianeidad, utiliza materiales preexistentes de la cultura de masas en una estética de collage orientada al consumo. La literatura pop, principalmente fecunda en la década de los 90, tuvo su correlato español en los « novísimos de los noventa », entre los que figuran Almudena Grandes, Benjamín Prado, Belén Gopegui, Francisco Casavella, Marta Sanz, José Ángel Mañas, Lucía Etxebarría, etc. Como ilustra José María Izquierdo, se produce una fractura generacional en cuanto a los referentes socioculturales que se refleja literariamente en la influencia y aparición de elementos de la cultura de masas : cine negro e independiente norteamericano, comic, rock and roll, blues, vertientes del splatter-punk, el transfunk, el gore, el pulp, el polar o el grunge3.

5Otro de esos ejemplos es el tratamiento actual de las series de televisión en tanto que objetos de análisis de las estructuras narrativas. Véase este interés por la ficción televisiva en el ensayo de Jorge Carrión Teleshakespeare (2011), donde aborda este fenómeno de veneración y reivindica esa interjección entre lo popular y lo culto. Según Carrión, el modelo de relato reinante durante buena parte de los siglos XIX y XX fue la novela, sin embargo, el cine usurpó ese trono durante los dos últimos tercios del siglo XX y en la actualidad, con el cambio de siglo, son las teleseries las que amplifican las modalidades discursivas. Es por ello por lo que en su novela Los muertos (2010) aborda precisamente la relación entre la memoria histórica y el lenguaje de las teleseries norteamericanas.

  • 4 El ensayo ha sido reeditado en Bruguera como Historia social del comic (2007).

6Si volvemos a la época referida por el ensayo de Umberto Eco encontraremos una industria cultural de masas que desencadena con su gran expansión esta serie de cambios en el panorama literario y cultural. En el caso de España, los años del tardofranquismo (1969-1975) son resultado del desarrollismo económico e industrial que intenta reactivar la economía española mediante cierto aperturismo y que sienta las bases de la sociedad de consumo. En estos años, los media adquieren ya su papel de abastecedores de la industria cultural. De ese consumo de masas surgen los diferentes fenómenos « pop ». Como indica el escritor Terenci Moix en Los « Comics » : Arte para el consumo y formas « pop »4, ensayo de 1968 que dialoga en parte con los Apocalípticos e integrados de Eco :

  • 5 Moix, Terenci, Los “Comics” : Arte para el consumo y formas “pop”, Barcelona, Llibres de Sinera, 19 (...)

El concepto « popular » que es resultante de un arte hecho por y desde el pueblo se transforma en una invención absolutamente original y genuina de nuestro siglo, una convención resultante de fenómenos tecno-económicos, que requiere de la revolución económica de las clases medias para desarrollarse plenamente. En este aspecto, el cine, el comic, la televisión y la canción moderna –en un sentido de consumo y sujeción a leyes tecno-económicas que sólo se explican en nuestro siglo– serían las manifestaciones más genuinas de un nuevo concepto de arte, en el cual sólo una aproximación romántica sabría ver restos del antiguo concepto de manifestaciones « populares »5.

  • 6 Palacio, Manuel, Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa, 2001, p. 146.

7De este modo, estas manifestaciones son aprehendidas tanto por el público como por los escritores –el propio Terenci Moix, como se verá, es un claro ejemplo de ello– y, años más tarde, son objeto de estudio por parte de la Academia. Por ejemplo, los diferentes ensayos e historias de la televisión que han ido apareciendo desde los años 80 señalan que esos años del tardofranquismo en los que se produce ese consumismo coinciden con la « edad de oro » de RTVE, años en los que la ficción televisiva estará dominada por los dramáticos, los teatros, las novelas y las series6 ; espacios de valor formativo que servirán para popularizar los clásicos literarios. Pese a que la crítica oscila entre el carácter censor y de propaganda del régimen franquista patente en algunas de esas adaptaciones y el papel de Caballo de Troya en otras, no parece haber desacuerdo en la misión socializadora y cohesionadora generacional de la televisión de esos años. Y es que, como ya advertía Umberto Eco :

  • 7 Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1999, p. 342.

Una prudente política cultural (mejor, una prudente política de los hombres de cultura, como corresponsables de la operación TV) será la de educar, aun a través de la televisión, a los ciudadanos del mundo futuro, para que sepan compensar la recepción de imágenes con una rica recepción de informaciones « estrictas ».7

8Lo que las siguientes páginas pretenden exponer es precisamente cómo la televisión, así como los comics, la música, el cine y otros productos de la cultura de masas, también pueden desarrollar una función educativa. Esto es, examinar la labor divulgadora de la cultura entre las clases populares españolas en los años setenta del siglo XX a través de diversos géneros y medios que podrían incluirse en lo que Andrés Amorós clasifica como « subcultura » ; una cultura de masas que también operó en algunos casos como medio subordinado de acceso a los clásicos y al saber. Para ilustrarlo, recurriremos a algunos estudios sobre dichos medios y a la formulación literaria propuesta por Javier Pérez Andújar en Los príncipes valientes (2007).

  • 8 Respecto al género literario de esta obra, declara el autor : « Se trata de escribir y ya está. Los (...)
  • 9 Sobre la creación de una identidad de escritor consciente de escribir al margen véase el artículo d (...)

9Tras haber escrito previamente dos ensayos –Catalanes todos. Las 15 visitas de Franco a Catalunya (2002) y Salvador Dalí. A la conquista de lo irracional (2003)–, en esta obra, calificada de novela por la propia editorial Tusquets y de ensayo biográfico o autoficción por parte de la crítica8, el escritor catalán narra en primera persona y desde la nostalgia de la infancia la adquisición del gusto por las palabras y el fetichismo que le suscitan los libros y la lectura. De esta manera, se puede considerar que el relato gira en torno a dos ejes : por un lado se hallan las experiencias comunes a todos los integrantes de esa generación cuya niñez transcurrió durante el tardofranquismo y estuvo marcada por la cultura de masas ; por otro, ese universo compartido adquiere un papel fundamental en el descubrimiento de la vocación literaria del autor9. Él mismo sostendrá que crecerá en la confluencia de dos culturas : la tradición popular y oral presente en los relatos de su madre y de su tío, y la nueva cultura popular difundida en la televisión, los tebeos, el cine, etc. La importancia de ese aprendizaje y la superposición de ambas culturas estarán presentes en obras posteriores como Todo lo que se llevó el diablo (2010) –novela sobre las Misiones Pedagógicas– y Paseos con mi madre (2011) –donde dedica un capítulo al tebeo–.

La popularización de los clásicos reflejada en Los príncipes valientes

  • 10 Moix, Terenci, op. cit., p. 60.

10El título de la obra es ya un guiño paratextual a la cultura de masas, concretamente al comic creado en 1937 por Harold Foster el Príncipe Valiente, cuya gran originalidad consistía, según Terenci Moix, en « la existencia absoluta de cada viñeta, concebida a la manera autónoma y fragmentada –pero conceptualmente relacionatoria– del retablo »10. El plural incluye al pequeño Pérez Andújar y a su amigo de la infancia, Ruiz de Hita –otro guiño, en este caso a la literatura medieval castellana y al autor del Libro de buen amor–. Ambos niños, admiradores de este tebeo estadounidense, serán los protagonistas del recorrido por los productos culturales de la época y por las calles del municipio obrero de Sant Adrià de Besòs, limítrofe con Barcelona.

  • 11 Pérez Andújar, Javier, Los príncipes valientes, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 12.

11El ensayo comienza simbólicamente con la descripción de lo que para el autor y su amigo significa leer en su infancia ; esto es, con el descubrimiento escolar de la lectura a la par que exploran el mundo. Para ellos, vivir equivaldrá a leer el mundo : « Y nosotros vamos a llamarle leer a todo eso tan difuso y tan concreto, que a fin de cuentas es ir viviendo, o ir viviéndonos »11. Las primeras páginas sirven, por lo tanto, de preámbulo de esa mirada infantil que diluye los límites entre la realidad y la ficción, entre vida y literatura, entre la revelación del mundo y la de los libros. Por ello, cualquier manifestación cultural será una fuente de lectura y de aprehensión del saber.

12El relato de los referentes culturales de Javier Pérez Andújar es, como ya se ha señalado, identificable por los miembros de su generación, además de extensible a una clase media en pleno crecimiento ; una clase media procedente de la emigración de las zonas rurales a los núcleos urbanos, del trabajo en la industria, y cuyos hijos eran el público principal de los productos de la cultura de masas. Por consiguiente, poseen una doble cultura, la cultura oral heredada de ese pasado rural y una nueva cultura popular instaurada por los medios de comunicación. Véase esta doble cultura en el siguiente fragmento :

  • 12 Ibíd., p. 149.

En cuanto conozca la literatura medieval me maravillaré al encontrar en esos pasajes los relatos que me ha contado mi madre en la cocina, a la sombra quebradiza de las torres eléctricas, y esenciado de este saber primigenio, que es un saber superviviente, también me ha tocado vivir escindiéndome entre esa tradición popular y una nueva cultura popular a la que del mismo modo pertenezco, o quiero pertenecer, pero que ha irrumpido en mi vida de una manera ajena e incomprensible para mi familia, a través de la TV y de los tebeos y del cine y de las revistas de cine y de los anuncios de las revistas…12

  • 13 El peso de la paja se divide en El cine de los sábados (1990), El beso de Peter Pan (1993) y Extrañ (...)
  • 14 Baget Herms, Josep M.ª, Historia de la televisión en España (1956-1975), Barcelona, Feed-Back Edici (...)
  • 15 Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria, La programación televisiva en España. Estudio de las parrillas de (...)

13Esta realidad del tardofranquismo es la que coetáneamente reflejan las obras de autores como Francisco Umbral o Manuel Vázquez Montalbán. Un sentimiento similar a esa dualidad entre tradición popular y nueva cultura popular es la plasmada por Terenci Moix en sus memorias, tres volúmenes con el título común de El peso de la paja13 que corresponden al período entre 1942 y 1966. El paralelismo entre Moix y Pérez Andújar se debe a su origen social humilde y a la influencia de las formas populares y cultas en la configuración de la vocación literaria. No obstante, mientras que para Moix el referente será el cine, para Pérez Andujar lo será la televisión. Aun teniendo presente la postura de Manuel Vázquez Montalbán en El libro gris de la televisión española (1973), donde plantea que los mass media eran instrumentos de la no-verdad, la televisión es uno de los canales fundamentales de acceso a la cultura. Tal como indica Josep M.ª Baget Herms en su Historia de la televisión en España (1956-1976), el didactismo es inherente a la televisión puesto que es el medio más poderoso que había poseído el hombre hasta el momento, por lo que, « Debidamente utilizada, la televisión puede llegar a convertirse asimismo en el medio de formación más eficaz »14. Recordemos que durante los años que nos ocupan en España solo existía TVE –que comenzó sus emisiones regulares en 1956– y el segundo canal en UHF (TVE-2 o, simplemente, La 2), cuyas andanzas se iniciaron en 1966 ; ya que hasta los años 80 no se da luz verde a los canales privados y autonómicos. La televisión española surgió con una vocación lúdica, una voluntad de entretenimiento que se impuso en sus veinte primeros años. Según el estudio de Gloria Gómez-Escalonilla sobre su parrilla de programación, los espacios de perfil lúdico no eran mayoría, aunque, por duración, sí se imponían en la parrilla. Pese a ello, se mantenían el equilibrio entre la función lúdica y la social, puesto que : « aunque prioriza el entretenimiento, no desprecia en absoluto la función formativa e informativa del medio, aunque sea un tipo especial de formación y una información censurada, mediatizada y propagandística »15. Volviendo a la comparación anterior, si en la infancia de Terenci Moix esta doble función la cumplen el cine y la radio, en la de Pérez Andújar estos son substituidos por la televisión. De ahí que en Los príncipes valientes se evoquen tanto los programas de entretenimiento como los de formación. Entre los primeros, marcados por un carácter de reunión familiar en torno al televisor, se recuerda el programa de los domingos Tarde para todos (1972-1974) o Todo es posible en domingo (1974) –donde María Luisa Canseco presentaba el espacio infantil Zoo Loco–. También forman parte del entretenimiento las series policiacas y de detectives norteamericanas en las que Pérez de Andújar observa la ecuanimidad alcanzada entre individuo y masa : Colombo –personaje por el que el autor siente fascinación y que equipara a don Quijote y a Ulises–, Kojak, Cannon, Mc Cloud, Las calles de San Francisco, Los Persuasores, Starky y Hutch, Los ángeles de Charlie, Los hombres de Harrelson, etc. En cuanto a los segundos, los programas de formación, Pérez Andújar rememora desde los documentales que avivan su imaginación –como el de la llegada del hombre a la luna o los de Jacques Cousteau– hasta las adaptaciones dramatizadas y las series de guion original.

  • 16 En Palacio, Manuel, « Los intelectuales y la imagen de la televisión cultural », Ansón, Antonio ; A (...)
  • 17 Fernández, Luis Miguel, « Clásicos y modernos. La serie Los Libros y la televisión de la transición (...)
  • 18 Baget Herms, Josep M.ª, op. cit., p. 220.

14Desde sus orígenes, TVE dio cabida en su programación al teatro, primero grabado en vídeo (retransmitido) y después filmado en plató. Se conseguía con ello llevar el género de masas del Siglo de Oro al género de masas del siglo XX. Algunos de estos programas, repartidos entre las dos cadenas, son Fila cero, el mítico Estudio 1, Teatro de siempre y Teatro. Entre los años sesenta y ochenta diferentes hombres de letras participaron en estas adaptaciones, o traducciones dramáticas como prefiere llamarlas Virginia Guarinos. Uno de estos realizadores y adaptadores más conocidos, Juan Guerrero Zamora, responsable entre otras piezas de Fuenteovejuna (1972), veía en la televisión el vehículo idóneo para llegar al pueblo y formarlo : « Quiero decir que al pueblo genuino se le podía captar y como postuló Mao, elevarle el nivel sensible peldaño a peldaño »16. El recurso a la literatura del pasado y a la recreación de los clásicos servía en cierta medida de coartada culturalista que ocultaba la realidad presente ; sin embargo, permitía la difusión de la alta cultura « entre un público interclasista que en buena medida no había podido acceder a la formación escolar, y garantizaban la asepsia ideológica que ofrecen las épocas históricas ya superadas y, por ello, poco conflictivas »17. Es, como asegura Baget, « un público virgen que puede saborear la historia en toda su frescura »18.

  • 19 Pérez Andújar, op. cit., p. 233. Sobre las relaciones entre teatro y televisión véase Guarinos, Vir (...)
  • 20 Fernández, Luis Miguel, « El Pícaro (1975-1975) », Ansón, Antonio et al., ibíd., p. 323

15Las adaptaciones de novelas se llevarán también a cabo a través de series de ficción como las de los programas Los libros, Cuentos y Leyendas, Españoles de hoy y Novela, uno de los espacios más longevos al emitirse desde 1962 a 1979. Se trataba de adaptaciones de obras de autores extranjeros y españoles. El objetivo era muy similar al de los espacios teatrales. En Los príncipes valientes se menciona la adaptación dramática de la novela de Pío Baroja Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox : a través de la pantalla del televisor se impregnará de la literatura y de las palabras, del lenguaje, y querrá adquirir por ello la novela19. Otra adaptación, en el espacio Novela, es la obra de Julio Verne El billete de lotería, emitida en septiembre de 1974 y recordada también por Pérez Andújar como medio subordinado de acercamiento a los clásicos a través de la televisión. También se programaron espacios con guiones originales, miniseries que intentaban competir en horario de máxima audiencia con las series americanas. Uno de los ejemplos más presentes en el imaginario español es El pícaro, dirigida y protagonizada por Fernando Fernán Gómez. La serie, compuesta por trece capítulos de media hora emitidos entre octubre de 1974 y febrero de 1975, estaba ambientada en el siglo xvii y versaba sobre las aventuras del pícaro Lucas Trapaza. El carácter divulgador se encontraba en la representación de « un amplio fresco de las diversas clases sociales, instituciones y personajes de la época, sobre los que se ejerce una visión muy crítica, aunque siempre con un tono humorístico que contribuye a hacer más entrañables y humanos al personaje y a su modo de vida »20. La recepción por parte de los espectadores queda literaturizada en la obra comentada del siguiente modo :

  • 21 Pérez Andújar, Javier, op. cit., p. 43.

Cuando dan esta serie, mi madre, que no suelta el dedal y la aguja en ningún momento, me explica que nosotros también hemos sido una familia de pícaros porque no hemos podido ser otra cosa. Voy a desarrollar con la picaresca el gusto por la cultura popular, que es la única cultura que acabaré teniendo, o que voy a acabar asumiendo, que es lo mismo.21

  • 22 Para más información sobre la televisión, véase el antes citado Televisión y Literatura en la Españ (...)

16Otros espacios televisivos nombrados por el autor y que sirven de puente entre la alta cultura y la cultura popular son el programa americano presentado por Rod Serling Galería Nocturna, donde a partir de un cuadro se adaptaban cuentos fantásticos, y los programas infantiles como Con vosotros presentado por María Luisa Seco en el que se comentaban los libros recién publicados y las novedades de tebeos. Es así como, por ejemplo, Javier y Ruiz de Hita conocen El viento de los sauces de Kenneth Grahame, libro asimismo adaptado fílmicamente por Walt Disney. Finalmente, la televisión también es la palestra en la que conocer a escritores y artistas con fuerte presencia en ella, como sería el caso de Camilo José Cela y Salvador Dalí22.

  • 23 Declaraciones de Javier Pérez Andújar en el ciclo Barcelona : ciudad de novela celebrado en la Facu (...)

17Los tebeos y los bolsilibros también son uno de los productos de masas más queridos por el público infantil, tal como aparecen en las novelas de Juan Marsé o como han reconocido autores de la talla de Eduardo Mendoza y Terenci Moix. El propio Pérez Andújar ha llegado a afirmar que « Todo mi mundo cultural empieza en los quioscos »23. En Los príncipes valientes aparecen multitud de referencias y títulos de las casas TBO y Bruguera, entre otras, que también son recogidas en un capítulo de Paseos con mi madre. Pese al carácter de divertimento de las historietas, lo que interesa en cuanto que vía de acceso al saber son las adaptaciones filtradas también a través de ellas. Esto es, las versiones como el Quijote con textos de Camilo José Cela y las de la colección de Bruguera Joyas Literarias Juveniles, una serie de 272 clásicos de la literatura, principalmente de aventuras, entre las que se encontraban novelas de Julio Verne como La vuelta al mundo en ochenta días, Los hijos del capitán Grant, Veinte mil leguas de viaje submarino y La isla misteriosa. Escribe Pérez Andújar :

  • 24 Pérez Andújar, Javier, op. cit., p. 64.

De esta manera subordinada, sin haber conocido todavía a Julio Verne en sus libros, estoy convencido de que ser escritor es ser un Julio Verne, quizá porque he intuido que un escritor de raza está por encima de sus libros, que a un escritor cuando cuaja ya no le son necesarios los libros, porque su obra se vuelve invulnerable y se escapa de ellos, y se va metamorfoseando en tebeos, en películas, en sellos, en plumieres de escolares, en escenas publicitarias o domésticas, en nombres de restaurantes y de bares, en cultura popular, en lo que sabe la gente sin necesidad de saber demasiado.24

18Se observa, de este modo, cómo la cultura visual formada por tebeos y televisión es la nueva cultura popular, una cultura de la imagen que tamiza la alta cultura o los grandes referentes literarios hasta el punto de aposentarse en el imaginario de una población que, en ocasiones, conoce el significante de esa cultura visual sin percatarse del referente literario. No obstante, también se produce cierta mímesis y Pérez Andújar reconocerá que leía libros porque previamente había adquirido la adaptación y porque los protagonistas de los tebeos leían.

19Aunque se ha prestado mayor atención a la relevancia de la televisión y del comic, en Los príncipes valientes también se plasman otros canales de acceso a la cultura y cuyo carácter universal busca la empatía del lector. Se trata, en primer lugar, de las canciones de Paco Ibáñez, que, aunque escuchadas normalmente de forma clandestina, eran conocidas por gran parte del público. Con sus versiones de poemas, el cantautor valenciano musicó a clásicos como Jorge Manrique y Luis de Góngora, y a otros poetas emblema de la libertad perdida como Blas de Otero, Gabriel Celaya, Rafael Alberti, Federico García Lorca, etc. En segundo lugar se encuentran las bibliotecas del colegio y de las parroquias, también evocadas en las memorias de Terenci Moix, como lugar donde adquirir ciertas obras que económicamente no estaban al alcance de todos. Finalmente, otra forma de llevar la cultura a cada una de las casas era la de los vendedores de libros y enciclopedias a domicilio.

20Para finalizar con este recorrido por la influencia de la cultura de masas en los españoles durante el tardofranquismo, obsérvese uno de los últimos fragmentos de Los príncipes valientes :

  • 25 Ibíd., p. 229.

Me fascinará en mi pertenencia a la masa obrera el ideal del pueblo unido, pero a la vez rechazaré este idealismo, afectado de una aristocracia literaria que me ha sobrevenido tardíamente, y poseído por un biográfico resentimiento contra la clase en que nací, producto de mi incapacidad para integrarme en ella.25

21Se puede interpretar esta paradoja como fruto de la popularización del saber a partir de la cultura de masas aquí expuesta. Las fronteras entre lo culto y lo popular se diluyen al retroalimentarse ambos ámbitos culturales. El autor, que afirma no ser un autor social, descubrió a través de los medios a su alcance el placer de la literatura y del saber, un placer que le llevó a cursar los estudios de Filología Hispánica y a acercarse directamente, sin conductos mediatizadores, a esa aristocracia literaria. Pese a renegar de esa integración en la clase social en la que nació, ya que nunca ha sido propiamente un obrero, todos esos elementos de la cultura popular están presentes en su ideolecto y en su modo de convivir con la literatura. Podemos concluir, por consiguiente, que la cultura al alcance de todos sí ha abierto ciertas vías de acceso a la alta cultura y que las instituciones, las editoriales y la ciudadanía deberían promover este tipo de proyectos sociales fundamentales para el fomento de la lectura y para que, a partir de la cultura popular, pueda darse el salto a la alta cultura y a la incentivación del pensamiento crítico y autónomo.

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Notes

1 La presente investigación ha sido realizada durante el beneficio de una Ayuda del Programa de Formación del Profesorado Universitario, financiada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (referencia : AP2012/01402).

2 Gramsci, Antonio, Cultura y literatura, Madrid, Ediciones Península, 1967, p. 233

3 Izquierdo, José María, « Los narradores españoles novísimos de los años noventa », Revista de estudios hispánicos, vol. 35, n.º 2, 2001, pp. 293-308.

4 El ensayo ha sido reeditado en Bruguera como Historia social del comic (2007).

5 Moix, Terenci, Los “Comics” : Arte para el consumo y formas “pop”, Barcelona, Llibres de Sinera, 1968, p. 13.

6 Palacio, Manuel, Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa, 2001, p. 146.

7 Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1999, p. 342.

8 Respecto al género literario de esta obra, declara el autor : « Se trata de escribir y ya está. Los géneros sirven sólo para los representantes de las editoriales, que tienen que decirle al librero en qué estantería colocar cada libro, si es ficción o no es ficción. No es problema mío. Y luego están los críticos, que siempre quieren saber de todo. Tampoco hago mucho caso de la crítica literaria o cinematográfica. La crítica de hoy en día escribe con moldes, con fórmulas manidas. Mucha gente lo hace por profesión, pero lo tienes que hacer porque te vaya la vida en ello ; si no lo sientes no tiene sentido. » Pérez Ándujar, Javier, « Entrevista a Javier Pérez Andújar : “No soy un autor social” », Quimera, n.º 363, febrero 2014, pp. 16-17.

9 Sobre la creación de una identidad de escritor consciente de escribir al margen véase el artículo de David Guinart Palomares « La construcción de una subjetividad desde el margen en la obra de Javier Pérez Andújar » que se publicará próximamente en Identidades inestables. Avatares y evoluciones de la subjetividad en las narrativas ibéricas actuales, de las ediciones L’Harmattan, Indigo&Côte-femmes.

10 Moix, Terenci, op. cit., p. 60.

11 Pérez Andújar, Javier, Los príncipes valientes, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 12.

12 Ibíd., p. 149.

13 El peso de la paja se divide en El cine de los sábados (1990), El beso de Peter Pan (1993) y Extraño en el paraíso (1998).

14 Baget Herms, Josep M.ª, Historia de la televisión en España (1956-1975), Barcelona, Feed-Back Ediciones, 1993, p. 220.

15 Gómez-Escalonilla Moreno, Gloria, La programación televisiva en España. Estudio de las parrillas de programación televisiva española desde 1956 a 1996. Tesis de Doctorado defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 1998. Consultada en : http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark :/59851/bmc4q7v4 (última consulta : 23-04-2015).

16 En Palacio, Manuel, « Los intelectuales y la imagen de la televisión cultural », Ansón, Antonio ; Ara Torralba, Juan Carlos ; Calvo Carilla, José Luis ; Fernández, Luis Miguel ; Naval López, Maria Ángeles ; Peña Ardid, Carmen (eds.), Televisión y Literatura en la España de la Transición (1973-1982), Zaragoza, Institución « Fernando el Católico », 2010, p. 18.

17 Fernández, Luis Miguel, « Clásicos y modernos. La serie Los Libros y la televisión de la transición », Ansón, Antonio et al., ibíd., p. 125.

18 Baget Herms, Josep M.ª, op. cit., p. 220.

19 Pérez Andújar, op. cit., p. 233. Sobre las relaciones entre teatro y televisión véase Guarinos, Virginia, Teatro y televisión, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, Ediciones Alfar, 1992.

20 Fernández, Luis Miguel, « El Pícaro (1975-1975) », Ansón, Antonio et al., ibíd., p. 323

21 Pérez Andújar, Javier, op. cit., p. 43.

22 Para más información sobre la televisión, véase el antes citado Televisión y Literatura en la España de la Transición (1973-1982), Zaragoza, Institución « Fernando el Católico », 2010, y Fernández, Luis Miguel, Escritores y televisión durante el franquismo (1956-1972), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2014.

23 Declaraciones de Javier Pérez Andújar en el ciclo Barcelona : ciudad de novela celebrado en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona entre el 3 y el 4 de diciembre de 2014.

24 Pérez Andújar, Javier, op. cit., p. 64.

25 Ibíd., p. 229.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica Cáliz Montes, « Modos subordinados de acceso a los clásicos en Los príncipes valientes de Javier Pérez Andújar », Amnis [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 juillet 2015, consulté le 28 avril 2017. URL : http://amnis.revues.org/2586 ; DOI : 10.4000/amnis.2586

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Auteur

Jessica Cáliz Montes

Universidad de Barcelona, España, jcalizmontes@gmail.com

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