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Vulgariser pour faire de l’histoire politique et sociale

Construcciones visuales y memorias de la dictadura de Pinochet a través de películas y reportajes extranjeros (1973-2013)

Marcy Campos Pérez

Résumés

À partir d’une série de films et de reportages étrangers dont le sujet est la dictature chilienne, l’article analyse le lien entre les images et les formes de représentation de l’histoire, en regardant comment les premières aident non seulement à la diffusion, mais aussi à la construction visuelle des événements distinctifs pendant le Régime Militaire. La censure et l’absence d’images, deux des éléments caractéristiques des régimes autoritaires, confèrent une valeur particulière à ces productions, celles qui deviennent les sources visuelles de référence pour les reconstructions historiques ultérieures, sous la forme d’images d’archive ou de témoignages. Les conflits de mémoire sont convoqués souvent dans les films, reportages et séries TV réalisés après 1988, dont le sujet est la dictature, en proposant des formes spécifiquement visuelles de rapprochement au passé proche.

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Texte intégral

1En 2013, con ocasión del 40 aniversario del golpe de Estado, los canales de televisión chilenos realizan diversas emisiones acerca del Régimen Militar, entre las que se encuentra una serie de reportajes del canal Chilevisión (CHV) titulada « Chile, la imágenes prohibidas ». Como señala su título, el programa difunde semana tras semana imágenes inéditas en la televisión sobre diferentes episodios que marcaron la dictadura. Ahora bien, la mayor parte de esas « imágenes prohibidas » corresponden a extractos de películas y de reportajes producidos en el extranjero entre 1973 y 1989. El programa de CHV alterna entonces el relato de testigos y el uso de imágenes de época para difundir una « historia » que, al menos visualmente, permanece oculta. La dictadura se retrata así en una serie de capítulos que abordan temáticas como : el golpe de Estado, la violencia política, la crisis económica de 1982, las grandes protestas de los años 80, etc.

  • 1 El Consejo Nacional de Televisión (CNTV) recibió más de 100 quejas por el programa, la mayoría de c (...)

2Más allá de las repercusiones públicas que suscita este programa en Chile1, el siguiente artículo reflexiona en torno al vínculo existente entre la imagen y las formas dadas a la historia en la pantalla. Para ello analizaremos en primer lugar el rol que cumplen las películas y reportajes extranjeros en la difusión y construcción de algunos acontecimientos de la dictadura, particularmente del golpe de Estado, para luego indagar en la recepción de lo ocurrido en Chile y la apropiación de las imágenes. Finalmente, observaremos la convocación y reconstrucción actual de la dictadura, a través del uso de las imágenes de antaño, en un contexto marcado por la memoria y los proyectos patrimoniales.

Contexto : El desmantelamiento del cine nacional y la producción extranjera sobre la dictadura

  • 2 Brunner, José Joaquín, La Cultura autoritaria en Chile, Santiago, FLACSO, 1981, p. 81. Catalán, C (...)
  • 3 Errázuriz, Luis, »Dictadura militar en Chile : Antecedentes del golpe estético-cultural », Latin Am (...)

3El golpe de Estado en Chile quiebra toda forma de representación ciudadana : las elecciones son suprimidas, los partidos de izquierda prohibidos y los medios de comunicación fuertemente controlados. Este nuevo panorama redefine la relación entre política y cultura, estableciéndose cuatro medidas fundamentales : la política de exclusión (represión, exilio y desaparición de personas), la de control (censura y vigilancia), la de regulación (control del mercado cultural) y la de producción (redefinición ideológico-cultural, confluyendo en un modelo basado en nociones como la nación y la patria)2. De esta forma, la dictadura pone en obra un proceso de limpieza simbólica, consecuencia del llamado « golpe estético-cultural » que, desde un comienzo, acompañó la violencia desencadenada en Septiembre de 19733.

  • 4 Mouesca, Jacqueline, El documental chileno, Santiago, LOM, 2005, p. 78. Sobre el rol de la televisi (...)

4Estas medidas generan, por ejemplo, la desarticulación del cine nacional, una de las principales conquistas culturales de la Unidad Popular. Se cierran entonces los departamentos de cine de diferentes universidades, se traspasa la administración de la productora Chile Films al canal nacional de televisión (TVN), medio privilegiado de la dictadura (no sin antes requisar y destruir numerosas producciones realizadas antes de 1973), y se deroga la ley de protección al cine nacional de 19674. Al desmantelamiento de la producción cinematográfica se suma la censura, la autocensura y la red de vigilancia de los servicios de inteligencia (DINA y luego CNI), contexto represivo que no sólo provoca el exilio de numerosos realizadores, sino también el « éxodo obligado » de las imágenes denunciatorias o contestatarias, las que sin embargo permiten la difusión de lo ocurrido en Chile (por lo menos hasta la aparición de medios alternativos, como Teleanálisis en los años 80).

  • 5 Sobre el exilio y la solidaridad con Chile, ver entre otros estudios : Hervas, Roberto, Les organis (...)
  • 6 Esta información forma parte de un catálogo personal en construcción, de modo que las cantidades me (...)

5Al respecto, la situación dictatorial moviliza una intensa campaña internacional donde varios países ponen a disposición sus organismos de acogida, además de generar una fuerte política denunciatoria, principalmente entre 1973 y 19835. A raíz de ello surgen numerosas producciones en el cine y la televisión, donde tienden a coincidir tanto realizadores exiliados como extranjeros. Entre 1973 y 1989 se realizan aproximadamente 191 cintas (119 documentales, 57 ficciones y 15 animaciones) de las cuales 179 son producidas los primeros 10 años de la dictadura. Lo mismo ocurre con los más de 87 reportajes y películas producidos por la TV extranjera, donde la mayoría fue difundido entre 1973 y 19836. Ahora bien, luego del plebiscito de 1988 en Chile, y coincidiendo con la caída del muro de Berlín, la producción extranjera sobre la dictadura deviene esporádica y toma un carácter más bien conmemorativo.

6Cuando hablamos de la situación dictatorial, hacemos referencia a las imágenes que muestran la cara más dura del régimen de Pinochet. Es así como la mayor parte de las producciones realizadas entre 1973 y 1989 retratan el golpe de Estado, la violación de los Derechos Humanos, la experiencia del exilio y los cambios político-sociales desencadenados por la dictadura, entre otras temáticas. Es necesario subrayar que estas imágenes se integran a las directrices políticas o de propaganda de cada casa productora, las que coinciden a veces con los discursos oficiales locales. De la totalidad de películas mencionadas, la mayoría es realizada en la RDA (49 films), en Francia (32 films), en Cuba (18 films) y en Canadá (18 films). Lo mismo ocurre con las producciones hechas por y para la televisión. Esta distribución se explica en parte, por la afluencia de realizadores chilenos exiliados ; pero también, debido a que el interés por la situación chilena no puede desligarse de las sensibilidades políticas y los regímenes memoriales de cada país.

Imágenes del exterior : construcción y apropiación de algunos acontecimientos en el marco de la dictadura

  • 7 Rousso, Henry, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, París, Gallimard, (...)
  • 8 Didi-Huberman, Georges, Quand les images prennent position, L'œil de l'histoire, I, París, Les Édit (...)

7A lo largo del último siglo, la imagen en movimiento adquiere un rol fundamental en la difusión de distintos acontecimientos y su uso se ve determinado por los momentos de crisis. Efectivamente, los grandes conflictos europeos del siglo XX generan nuevos modos de representación histórica, siendo quizá el montaje el más sintomático de la fractura temporal causada por dichas catástrofes7. Para Didi-Huberman, el montaje corresponde al arte de « disponer las diferencias », es decir, el mecanismo de mostrar mediante secuencias una serie de imágenes disímiles al interior de una producción audiovisual, aunque ellas convoquen diferentes contextos y temporalidades, cuestión que hace de éste el procedimiento por excelencia para dar forma a los relatos contemporáneos8.

  • 9 Ibid, p. 78. Enzo Traverso califica la Shoah como un capítulo esencial para toda tentativa de histo (...)

8Esta operación narrativa sirve igualmente a las producciones que retratan la dictadura chilena en el extranjero, de modo que las representaciones del régimen de Pinochet se insertan dentro del mismo imaginario que los conflictos políticos de Occidente. Aunque las imágenes del terror en Europa se encuentran espacial y temporalmente alejadas de aquellas pertenecientes a la dictadura, todas ellas parecen contemporáneas, ya que « proceden de una misma historia » ; a saber, las violencias políticas del siglo XX9. Esto determina la recepción de la situación chilena dentro del contexto de la Guerra Fría, donde los procesos políticos están aún marcados por las memorias del terror y las tensiones entre los proyectos de las democracias liberales y populares, facilitando así la apropiación de imágenes sobre la dictadura con el fin de sustentar los discursos locales.

  • 10 Idea propuesta por Armand Mattelart en las jornadas : De l’Unité Populaire à la transition démocrat (...)
  • 11 Sobre la repercusión del golpe chileno en el debate político internacional, ver : Joan del Alcázar, (...)
  • 12 La cinta omite casi completamente la imagen de los barrios altos y la entrevista a personas que apo (...)

9Fuera de Chile, el golpe de Estado de 1973 es un acontecimiento definido por su repercusión internacional y su caracter televisado10. Ambos elementos se explican por una parte, debido a los proyectos políticos puestos en juego (la Unidad Popular parece congregar al mismo tiempo las esperanzas y contradicciones de la izquierda internacional) y por otra, debido a la importancia de la imagen en directo como paradigma comunicacional en la presentación del acontecer11. Inmediatamente después del 11 de Septiembre, una gran cantidad de periodistas y de realizadores extranjeros viajan a Chile, con el fin de entrevistar a testigos y registrar las primeras imágenes posteriores al golpe de Estado. La Junta Militar toma rápidamente el control de la prensa, de modo que las imágenes rodadas por la televisión extranjera, a pesar de sus diversas lecturas, portan la riqueza de la heterogeneidad. Entre los múltiples reportajes difundidos entre Septiembre y Octubre de 1973, se cuentan entre otros : « Chile a la sombra de las espadas » (Francia, ORTF, 27/09/1973), « Toque de queda (Chile, Septiembre 1973) » (España, TVE, 14/09/1973), « Chile después. El golpe » (Reino Unido, ITN News, 23/09/1973) y « Chile bajo la Junta » (RFA, ZDF, segunda cadena alemana). En la mayor parte de estos reportajes las escenas se tienden a repetir : se aprecia el palacio La Moneda bombardeado o marcado por las metrallas, las declaraciones de prensa de los integrantes de la Junta y la alta presencia militar en las calles. Se muestran también las imágenes de los prisioneros políticos en las graderías del Estadio Nacional y el arresto masivo de habitantes de las poblaciones periféricas de Santiago. Para contrastar, las escenas de la represión se alternan con entrevistas realizadas a ciudadanos a favor y en contra del golpe de Estado, junto con algunas imágenes de los funerales de Pablo Neruda. El documental francés « Septiembre chileno » de 1973 (B. Muel, T. Robichet y V. Mayoux del grupo Medvekine Souchaux), muestra varias de dichas imágenes, sirviendo también a la difusión de lo ocurrido en Chile. Sin embargo, a diferencia de los reportajes mencionados, la cinta no apela a la « objetividad periodística » (caracterizada técnicamente por la alternancia en un mismo plan de imágenes y discursos pertenecientes a « vencedores » y « vencidos »), sino constituye más bien un « trabajo de resistencia y de contra-información »12.

  • 13 Delage, Christian y Guigueno, Vincent, L’historien et le film, París, Gallimard, 2004, p. 23.
  • 14 Durante la dictadura hubo más de 1168 centros de detención y tortura entre lugares « públicos » (Pi (...)

10Más allá de las diferencias entre cada producción, la tendencia a repetir el mismo tipo de imagen, utilizando en ocasiones secuencias similares, determina la construcción visual del golpe de Estado y sus días posteriores. Estos primeros registros de lo ocurrido, arrimándose fuertemente a la realidad, generan entonces formas específicamente visuales de figuración de este momento histórico13. El caracter eminentemente visual que adquiere el golpe de Estado permite comprender por qué ciertas películas producidas con posterioridad, y cuya trama se basa en la dictadura, toman como imágenes de referencia aquellas expuestas por los reportajes y cintas realizados en 1973. Entre algunos ejemplos, se encuentran las películas de ficción : « La noche sobre Chile » (S. Alarcón y A. Kosarev, URSS, 1977), « Desaparecido » (Costa-Gavras, Estados Unidos, 1982) y « 5 dedos por el pueblo » (cortometraje animado de de B. Krebs y M. Boucard, Francia, 1985). En los tres casos, el guión aborda el arresto, tortura y desaparición de diferentes personas a manos de los militares. La imagen que en 1973 sirve para retratar el golpe de Estado, se transforma posteriormente en fuente visual de referencia, estableciendo además los límites posibles de la representación. De hecho, las tres cintas contienen algunas escenas donde los prisioneros sólo se muestran en el Estadio Nacional, aunque éste sirvió como centro de detención entre Septiembre y Noviembre de 1973, existiendo muchos otros sitios ocultos14.

  • 15 Campos, Marcy y Rodríguez, Javier, « Reconstruir el acontecimiento : la muerte de Víctor Jara en la (...)

11Inmediatamente después del 11 de Septiembre, otro estadio de Santiago, el Estadio Chile, fue utilizado como centro de detención. Víctor Jara es llevado allí, torturado y luego acribillado. Ahí las cámaras no registran lo ocurrido. Este episodio, atravesado por múltiples relatos y por la ausencia de imágenes, se hizo inteligible durante años a través del cine. Por ejemplo, en « 5 dedos por el pueblo », la muerte del cantautor se ilustra en el Estadio Nacional, adaptándose a las escenas difundidas al momento del golpe de Estado (ver figs. 1 a 4). Estas imágenes sirven entonces a la representación de la muerte de Víctor Jara, pues parecen las únicas fuentes de referencia visual y de conocimiento público sobre las detenciones masivas realizadas durante los días posteriores al 11 de Septiembre15.

  • 16 Farge, Arlette, « Penser et définir l’événement en histoire. Approche des situations et des acteurs (...)

12Como otros, este acontecimiento toma sentido « en la recepción y en las representaciones que se tienen de él », donde convergen una serie de alteridades (en conflicto o no), además de pedazos de tiempo o memorias, generando una « infinita plasticidad en la mirada histórica que se posa sobre él »16. Es así como a partir de algunas producciones extranjeras sobre la dictadura, no sólo podemos ver cómo algunos eventos sin imagen encuentran forma, sino también cómo los conflictos del pasado europeo son convocados en las representaciones del contexto chileno.

13Al respecto, lo que atrae particularmente la atención es la apropiación o adaptación histórica de las imágenes y de los discursos asociados al nazismo. Los trazos visuales de las catástrofes europeas en las representaciones de la situación chilena no sólo tienden a insertar la dictadura dentro de una régimen histórico común respecto de la violencia política, sino también facilitan la propaganda y el cuestionamiento de los proyectos históricos entre Este y Oeste. Algunas cintas como « Pinochet : Fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo » (S. Castilla, Suecia, 1974) y « HitlerPinochet » (J. Forch y J. Hermann, RDA, 1976) son ejemplificadoras ya en sus títulos.

  • 17 Aunque mencionamos esta cinta como ejemplo, en los años 80 el realizador Miguel Herberg realiza el (...)
  • 18 Villarroel, Mónica ; Mardones, Isabel, Señales contra el olvido. Cine chileno recobrado, Santiago, (...)

14Sobre esta apropiación, una de las películas más representativas es « Yo he sido, yo soy, yo seré », de los realizadores W. Heynowski y G. Scheumann (RDA, 1974)17. Promotores de la propaganda en la RDA, estos documentalistas se sumergen en el mundo de la derecha chilena, dando forma a diferentes producciones (entre 1974 y 1985 realizan 11 cintas relacionadas con la dictadura)18. En 1974 gracias a la aproximación con la derecha y algunos militares, el equipo de producción es autorizado a filmar los centros de detención de Chacabuco y de Pisagua, con orden estricta de no visitar a los detenidos. La prohibición es burlada, logrando registrar una serie imágenes, una de las pocas existentes al interior de un centro de detención bajo la dictadura (el reportaje de 1973 « Chile bajo la Junta », del canal 2 de la RFA, incluye también imágenes del campo de prisioneros de la Isla Quiriquina). Sobre el plano de un bloque de habitaciones, antiguamente destinado a los mineros del salitre, una voz en off afirma « se parecen a los campos de concentración ». De ahí en adelante, las escenas vuelven una y otra vez sobre imágenes que recuerdan la experiencia nazi y que podemos encontrar en cintas emblemáticas como « Noche y niebla » de Alain Resnais (1955). Se repiten imágenes como las vistas aéreas de los centros de detención (semejantes a aquellas tomadas por los aviones aliados en 1944 para demostrar la experiencia concentracionaria), algunos encuadres a los numerosos y paupérrimos bloques habitacionales que develan el hacinamiento, a las líneas férreas que conducen a estos antiguos enclaves salitreros, y al cercado junto a los puestos de vigilancia.

  • 19 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image-temps, París, Les Éditions de minuit, 1985, p. 317. Traducción p (...)

15Ciertamente, estas producciones permiten difundir lo ocurrido en Chile en un momento de censura y de tensión política tanto nacional como internacional, pero también se acercan visualmente a otros momentos históricos. Observamos entonces cómo las imágenes guardan tras de sí una profundidad temporal que a juicio de Gilles Deleuze constituye la « mirada arqueológica » del cine » no porque seamos enviados a la prehistoria (existe una arqueología del presente), sino a las capas desiertas de nuestro tiempo, esas que ocultan nuestros propios fantasmas, a las lagunas donde seguidamente se yuxtaponen orientaciones y conexiones variables »19.

Fotogramas de la animación « 5 dedos por el pueblo »20

Memorias visuales de la dictadura

  • 21 Más allá de las transformaciones que luego de 1989 vive la Europa oriental, François Hartog reconoc (...)
  • 22 Traverso, Enzo, Le passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique, París, La Fabrique, 2005, p (...)

16El plebiscito de 1988 marca el fin de la dictadura, inaugurando un largo proceso de transición democrática. Un año después, del otro lado del mundo, la caída del muro de Berlín no sólo cambia el panorama político mundial, sino también los « regímenes de historicidad ». La relación entre el presente y el pasado reciente se estrecha, aunque bajo un régimen presentista, comenzando a proliferar un sin número de proyectos patrimoniales cuya preocupación es la « memoria »21. A juicio de Enzo Traverso, la memoria comienza a invadir el espacio público, instalándose en el « imaginario colectivo como una ‘memoria’ fuertemente amplificada por los medios, regida seguidamente por los poderes públicos »22. Dejando de lado el conflicto historiográfico que supone el término, así como sus diferentes distinciones (memoria oficial, colectiva, etc.), es necesario observar los procesos que los poderes públicos y los medios desarrollan al respecto, poniendo énfasis en la imagen como uno de los soportes que sirve a la difusión e, incluso, a la « encarnación » de dicha memoria.

17La dictadura es un período determinante en la configuración política del Chile actual. Ahora bien, desde el retorno a la democracia, las aproximaciones a este pasado han sido variables. Al respecto, el arresto de Pinochet en Londres en 1998 representa un punto de inflexión en las políticas conciliadoras asumidas por los gobiernos de la Concertación durante los años 90, siendo el « Informe Rettig » (elaborado por la Comisión Nacional de verdad y reconciliación bajo el gobierno de Patricio Aylwin en 1991), acaso el único gesto por tratar de esclarecer hasta ese entonces los crímenes de la dictadura, aunque en detrimento de la exigencia de justicia23. Si bien este acontecimiento no finaliza en un proceso judicial, sirve al cuestionamiento de la « resignación a la impunidad » y al redescubrimiento social de los crímenes del régimen de Pinochet. El acercamiento al pasado dictatorial deja entonces de restringirse al sólo combate de las víctimas o de sus familias, transformándose en el objeto de una « administración colectiva » que exige el conocimiento público de la verdad24.

18Desde entonces, la memoria de la dictadura comienza a asumirse como una preocupación colectiva y un deber institucional, lo que desemboca, al menos en parte, en la concreción de diferentes instancias como la redacción del « Informe Valech » en 2003 (elaborado por la Comisión Nacional sobre prisión política y tortura en el marco de los 30 años del golpe de Estado)25, la inauguración del Centro Cultural Palacio La Moneda, cuya cineteca comienza en 2008 la recuperación de todo registro audiovisual sobre Chile en el exterior (proceso que considera la recopilación de un sin número de filmaciones sobre la dictadura producidos en el exterior)26, y también, la creación de museos y de « lugares para la memoria », como el Museo de la Memoria y de los DD.HH en 2010, cuya misión es la recopilación de toda información concerniente a la violencia política ejercida durante la dictadura, siendo su objetivo la « dignificación » de las víctimas y de sus familias27.

  • 28 Delage, Christian, « La place du témoin filmé » De Nuremberg au procès des Khmers rouges, Le Débat (...)

19En este contexto, es interesante observar el rol de la imagen en la representación y difusión de las memorias de la dictadura, sobre todo el papel dado a sus « protagonistas ». Por ejemplo, en los informes elaborados por las comisiones de 1991 y 2003, los testimonios constituyen el principal mecanismo de narración de lo ocurrido, sin embargo, son filtrados, redactados y difundidos por quienes componen las comisiones. Aunque en el cine y la televisión también existe un trabajo de edición y de montaje, el testimonio adquiere un rostro y voz propia. Especialmente en el formato documental, el cine se vale del testimonio como relato, siguiendo un camino diferente al de los poderes públicos y el de los medios, pues da visibilidad a sus protagonistas (la televisión tardará más de una década en realizar programas sobre los años de la dictadura). En suma, frente a la ausencia de la acción de la justicia por razones políticas, el relevo es tomado por « aquellos que soportaron y sobrevivieron a los trágicos acontecimientos » a través de la imagen28.

  • 29 Lindeperg, Sylvie, Les écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, París (...)

20El cine asume entonces una postura política diferente en la difusión del pasado reciente. Entre las producciones realizadas sobre el tema entre 1989 y 2013, la mayoría corresponde a documentales chilenos o chileno-extranjeros, sin descartar la presencia de algunas ficciones. Particularmente las cintas foráneas pierden el carácter denunciatorio y propagandista de antaño, dando paso a nuevas representaciones sobre la dictadura, donde prima la puesta en escena del recuerdo. Algunas de estas cintas son « Chile la memoria obstinada » (Patricio Guzmán, Chile/Francia, 1996-1997), « Mi vida con Carlos » (Germán Berger, Chile/Españá, 2009), « El edificio de los chilenos » (Macarena Aguiló, Chile/Cuba/Francia/Bélgica, 2010) e « Y volveré » (E. Díaz, Francia/Chile, 2013). Estas producciones, donde confluyen tanto realizadores chilenos como hijos de exiliados, no sólo muestran algunas huellas y consecuencias del período dictatorial, sino también la « capacidad retrospectiva de reconocerse en [ese pasado] y de construir una memoria […] pero también una historia »29.

21El caracter solapado y conciliador que en general han asumido las políticas públicas respecto a la dictadura, hace que las producciones audiovisuales adquieran un valor histórico particular, ya que mediante el montaje de imágenes, testimonios y/o relatos ficcionales, se logra por un lado, difundir un discurso crítico sobre el pasado y por otro, dar forma visual a esta parte invisibilizada de la historia. De este modo, la posdictadura ve surgir las llamadas « imágenes de archivo », es decir aquellas imágenes de caracter documental generadas durante la dictadura, las cuales son utilizadas con frecuencia en las cintas y reportajes de TV que retratan el período, sirviendo como fuentes o, incluso, como memorias en sí mismas. Es el caso del segmento « Reino Unido » (dirigido por Ken Loach) de la cinta « 11’09”01 –Septiembre 11 ». De 2002, esta producción francesa reúne una serie de cortometrajes que abordan diferentes visiones de los atentados de 2001 en New York. « Reino Unido » pone en escena a un exiliado chileno que vive en Londres, quien escribe una carta en la cual rememora el 11 de Septiembre chileno. Mientras el personaje relata su recuerdo, se alternan algunas secuencias del documental « La batalla de Chile : El golpe de Estado » (Patricio Guzmán, Cuba/Chile, 1976), que sirven a la representación de su memoria personal sobre el acontecimiento.

22Fuera del cine, la circulación y producción de distintas imágenes sobre la dictadura aumenta notoriamente en Chile durante la última década, proceso que desemboca en la producción televisiva de series de ficción como « Los 80 » (emitida por Canal 13 con ocho temporadas), « Los archivos del cardenal » (emitida por TVN con dos temporadas), « Ecos del desierto » (miniserie de Andrés Wood emitida en 2013 por el canal CHV) y en la realización de reportajes en el marco de los 40 años del golpe de Estado, como « Chile las imágenes prohibidas ».

23Recapitulando, podemos observar que las imágenes producidas en el exterior acerca de la dictadura, aunque se encuentran permeadas por los conflictos y las sensibilidades de los contextos donde surgen, no sólo sirven a la difusión de ciertos acontecimientos, sino a su figuración, transformándose en fuentes de referencia para las reconstrucciones históricas posteriores hechas por el cine y la televisión.

24Finalmente, la revisión de los procesos y soportes que toman las memorias del régimen de Pinochet, nos permite observar cómo las imágenes que otrora difundían un acontecimiento, hoy vuelven a nuestros ojos bajo la forma de testimonio o de prueba. Si las imágenes de la dictadura permanecieron prohibidas hasta hace un par de años (al menos para la televisión), la proliferación de programas, películas y otras representaciones dan cuenta de un nuevo « régimen visual » de aproximación al pasado reciente, donde las imágenes (documentales o ficticias) generan formas específicas de reconstrucción y de comprensión histórica. Antecedido por el trabajo cinematrográfico, este régimen se ha visto favorecido notoriamente por el flujo de imágenes que transitan en archivos digitales (como la Cineteca virtual de Chile, el Archivo digital de la Cineteca Nacional y la Biblioteca digital del Museo de la Memoria) y sobre todo en sitios web (canales youtube y vimeo), cuya accesibilidad y circulación depende cada vez menos de las « voluntades » políticas de cada gobierno.

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Notes

1 El Consejo Nacional de Televisión (CNTV) recibió más de 100 quejas por el programa, la mayoría de cuales aludía a una « visión sesgada de la historia » y a la provocación de « odiosidades ». Ver : http://bit.ly/1793hRr. Consultado el 11/04/2015.

2 Brunner, José Joaquín, La Cultura autoritaria en Chile, Santiago, FLACSO, 1981, p. 81. Catalán, Carlos y Munizaga, Giselle, Políticas culturales bajo el autoritarismo, Santiago, CENECA, 1986, p. 23.

3 Errázuriz, Luis, »Dictadura militar en Chile : Antecedentes del golpe estético-cultural », Latin American Research Review, n° 44, 2009/2, p. 139.

4 Mouesca, Jacqueline, El documental chileno, Santiago, LOM, 2005, p. 78. Sobre el rol de la televisión durante la dictadura, ver : Sergio Durán, Ríe cuando todos estén tristes. El entretenimiento televisivo bajo la dictadura de Pinochet, LOM ediciones, Santiago, 2012.

5 Sobre el exilio y la solidaridad con Chile, ver entre otros estudios : Hervas, Roberto, Les organisations de solidarité́ avec le Chili, Montréal, Les Éditions des cinq continents, 2001 ; del Pozo, José (comp.), Exiliados, emigrados y retornados. Chilenos en América y Europa, 1973 a 2004, Santiago, RIL Editores, 2006 ; Wilkinson, Michael, « The Chile solidarity campaign and British Government policy towards Chile, 1973-1990 », Revista Europea de Estudios Latinoamericanos y del Caribe, n° 52, Amsterdam, Juin 1992, pp. 57-74 ; Montupil, Fernando (ed.), Exilio, derechos humanos y democracia : El exilio chileno en Europa, Brussels-Santiago, Casa de América Latina y Servicios Gráficos Caupolicán, 1993.

6 Esta información forma parte de un catálogo personal en construcción, de modo que las cantidades mencionadas pueden variar. Como no existe una base de datos lo suficientemente exhaustiva sobre las producciones audiovisuales que se hicieron en el extranjero, el catálogo se construye a partir de los archivos disponibles en la Cineteca Nacional de Chile, del informe « Cronología del cine chileno en exilio », Literatura chilena. Creación y crítica, n° 27, Californie, Ed. La Frontera, 1984 ; del catálogo de Jacqueline Mouesca : « Filmografía chilena Post-golpe (1973-1980) », Revista Araucaria, n° 11, París, 1980 ; de los archivos digitales de la cineteca de Madrid, Québec, Berlín y las bases de datos del INA en Francia, la Fundación DEFA en Alemania, la RTS en Suiza, la RTVE en España y la SVENSK MEDIEDATABAS en Suecia. Estas últimas, cuentan en su mayoría con material producido por la televisión.

7 Rousso, Henry, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, París, Gallimard, 2012.

8 Didi-Huberman, Georges, Quand les images prennent position, L'œil de l'histoire, I, París, Les Éditions de minuit, 2009, p. 86.

9 Ibid, p. 78. Enzo Traverso califica la Shoah como un capítulo esencial para toda tentativa de historizar el siglo XX, « una suerte de ‘modelo’ que permite estudiar otras violencias ». Traverso, Enzo, L’histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XXe siècle, París, La Découverte, 2011, p. 154. Traducción personal.

10 Idea propuesta por Armand Mattelart en las jornadas : De l’Unité Populaire à la transition démocratique. Représentations, diffusions, mémoires cinématographiques du Chili, París, INHA, 9 de Octubre de 2013.

11 Sobre la repercusión del golpe chileno en el debate político internacional, ver : Joan del Alcázar, « El impacto del 73 chileno en el debate político de la izquierda internacional », Joan del Alcázar et Esteban Valenzuela (eds.) Chile 73 : memorias, impactos y perspectivas, Valencia/Santiago, Publicaciones de la Universidad de Valencia/Universidad Alberto Hurtado, 2013. Olivier Compagnon, « Chili, 11 septembre 1973. Un tournant du XXe siècle latino-américain, un événement-monde », Revue internationale et stratégique, n° 91, 2013/3, p. 97-105.

12 La cinta omite casi completamente la imagen de los barrios altos y la entrevista a personas que apoyan el golpe de Estado, para difundir el mensaje de estudiantes, pobladores y obreros, quienes ante el establecimiento de la Junta Militar, reflexionan críticamente respecto de los errores de la Unidad Popular, postulando en algunos casos, la necesidad de la vía armada como medio de defensa de la revolución. Raymon, Hélène, « Septembre chilien de Bruno Muel un film au croisement du militantisme », Bertin-Maghit, Jean-Pierre (dir.), Lorsque Clio s’empare du documentaire. Volume I, Écriture de l’histoire, Paris, L’Harmanttan, 2011, pp. 174-175.

13 Delage, Christian y Guigueno, Vincent, L’historien et le film, París, Gallimard, 2004, p. 23.

14 Durante la dictadura hubo más de 1168 centros de detención y tortura entre lugares « públicos » (Pisagua, Isla Dawson, Cuatro Álamos, etc.) y « secretos » (Villa Grimaldi, La Firma, Venda Sexy, etc.). Información en línea : http://www.memoriaviva.com/Centros/centros_de_detencion.html Consultado el 05/04/2015.

15 Campos, Marcy y Rodríguez, Javier, « Reconstruir el acontecimiento : la muerte de Víctor Jara en las representaciones audiovisuales y sonoras sobre la dictadura de Pinochet », texto inédito leído en el coloquio internacional : Acontecimientos históricos y su productividad cultural en el mundo hispánico, Lausanne, Université de Lausanne, 04 Junio 2014.

16 Farge, Arlette, « Penser et définir l’événement en histoire. Approche des situations et des acteurs sociaux », Terrain [En línea], n° 38, Marzo 2002. Traducción personal. URL : http://terrain.revues.org/1929 ; DOI : 10.4000/terrain.1929. Consultado el 05/04/2015

17 Aunque mencionamos esta cinta como ejemplo, en los años 80 el realizador Miguel Herberg realiza el documental « Chile 73 o la historia que se repite », utilizando no sólo las mismas imágenes que aparecen en « Yo he sido, yo soy, yo seré », sino prácticamente el mismo montaje. Si bien ambas partes se adjudican la autoría de las imágenes, lo cierto es que Herberg participó del equipo de grabación y de las entrevistas que dan forma al documental de los realizadores de la RDA.

18 Villarroel, Mónica ; Mardones, Isabel, Señales contra el olvido. Cine chileno recobrado, Santiago, Cuarto Propio, 2012.

19 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image-temps, París, Les Éditions de minuit, 1985, p. 317. Traducción personal.

20 Cortometraje disponible en : http://atelier.bruce.krebs.pagesperso-orange.fr/films/cinq_cine.htm (Agradecimientos a Bruce Krebs)

21 Más allá de las transformaciones que luego de 1989 vive la Europa oriental, François Hartog reconoce la reformulación nacional de gran parte de los países del Oeste. Según el autor, los proyectos mesiánicos dan paso a una « Europa-patrimonio », « más presentista que futurista, pero donde el ‘progreso’ continúa ocupando sin embargo un lugar central ». Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, París, Seuil, 2003, p. 199.

22 Traverso, Enzo, Le passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique, París, La Fabrique, 2005, p. 11. Traducción personal.

23 Informe en línea : http://www.ddhh.gov.cl/ddhh_rettig.html.Consultado el 08/04/2015.

24 Compagnon, Olivier y Gaudichaud, Franck, « Chili : un passé trop vite passé », Hermès, La Revue, n° 52, 2008/3, pp. 83-89. Traducción personal.

25 Informe disponible en : http://www.indh.cl/informacion-comision-valech.Consultado el 08/04//2014.

26 Catastro del acervo audiovisual chileno en el exterior, Imágenes de Chile en el mundo, Santiago, Cineteca Nacional de Chile, 2008.

27 Ver : http://www.museodelamemoria.cl/el-museo/sobre-el-museo/. Consultado el 10/04/2015.

28 Delage, Christian, « La place du témoin filmé » De Nuremberg au procès des Khmers rouges, Le Débat [En línea], 2010/1, n° 158, pp. 32-49. URL : www.cairn.info/revue-le-debat-2010-1-page-32.html. DOI : 10.3917/deba.158.0032. Consultado el 10/04/2015.

29 Lindeperg, Sylvie, Les écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, París, Points, 2014, p. 12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marcy Campos Pérez, « Construcciones visuales y memorias de la dictadura de Pinochet a través de películas y reportajes extranjeros (1973-2013) », Amnis [En ligne], 14 | 2015, mis en ligne le 15 juillet 2015, consulté le 01 octobre 2016. URL : http://amnis.revues.org/2645 ; DOI : 10.4000/amnis.2645

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