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Sueños y pesadillas: efectos subjetivos de la Guerra Civil española a través de cierta mirada cinematográfica

Marta Marín-Dòmine

Résumés

Le passé, surtout quand il est attaché à la violence, a des conséquences évidentes dans la formation de la subjectivité des générations postérieures à l’événement. Dans cet article on analyse les effets subjectifs engendrés par la Guerre Civile espagnole à partir de deux films : El mar (2000) d’Agustí Villaronga et En la ciudad sin límites (2001) d’Antonio Hernández. Dans l’analyse on verra que le passé peut se vivre à partir de la fascination que l’événement exerce sur le sujet ou à partir d’une narration que le sujet assume comme la sienne, en plaçant le passé en relation directe avec le présent. Bref, le passé comme jouissance ou le passé comme création.

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Keywords :

Europe, Spain, civil war, cinema

Palabras claves :

Europa, España, Guerra Civil, cine
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Texte intégral

  • 1  Ignatieff, Michael, The Warrior’s Honour: Ethnic War and the Modern Conscience, Londres, Chatto an (...)

1Hace unos años, Michael Ignatieff afirmaba que los crímenes cometidos en el pasado emergían siempre en el presente clamando venganza1. Es obvio que el factor crítico implícito en este enunciado es la memoria, fundamental para conseguir un sentimiento de cohesión social, pero a su vez, crucial en su impedimento. Tanto es así, que la memoria ya sea cohesionadora o disruptiva, ha sido motivo de múltiples reflexiones, al menos en Occidente, desde la antigüedad clásica hasta nuestros días.

2Ahora bien, cuando se implica la memoria con un acontecimiento violento del pasado, como la guerra en el caso que nos ocupa, lo que está en juego es la muerte: la muerte de los muertos. Y de muertos, como veremos, los hay en los dos filmes que me sirven de brújula para orientarme en las reflexiones sobre los efectos de la guerra civil española en las generaciones posteriores al evento.

3Considerar la muerte como elemento pivote en la transmisión de un acontecimiento violento (bélico o genocida) significa tener que tener en cuenta múltiples factores: en primer lugar, y es a lo que me refiero con el sintagma «la muerte de los muertos», que hay una muerte que va a salir perjudicada. De manera simple podemos decir que en un conflicto bélico o en un acto genocida, hay siempre un grupo social víctima del acontecimiento: normalmente, la parte vencedora se cuida de silenciar los muertos que ha ocasionado y de imponer este silencio a través de un régimen de terror. No hay muertos, o como si no los hubiera ya que los muertos vencidos no forman parte de la historia (oficial). Es decir, se trata de muertes «merecidas», de exterminaciones «necesarias» que aseguran la permanencia de los vencedores en el poder: el silencio es su estrategia.

4Por tanto, el silencio genera segundas muertes, o muertes parciales, ya que no tan sólo los supervivientes tienen que lidiar con el recuerdo de sus propios muertos silenciados, sino con una parte muerta de ellos mismos: la palabra que están obligados a acallar. Este silencio impuesto que obstinada y erróneamente se insiste en llamar olvido.

  • 2  Esta Ley ha sido intensamente debatida. Invito al lector a reseguir la prensa española de este año (...)

5No es mi objetivo entrar en detalles sobre la política que se aplicó en España después de la muerte de Franco ni en la tan debatida Ley de Recuperación de la Memoria Histórica propuesta por el actual gobierno español y activamente promovida por el presidente José Luis Rodríguez Zapatero2. No obstante, quisiera opinar que pretender establecer una política de la reconciliación sin antes haber hecho justicia por los muertos, los ejecutados, los represaliados por los fascistas – durante la guerra y en los años de la posterior dictadura significa de nuevo conseguir una pretendida pacificación del conflicto a partir del silencio que que es la forma que toma el olvido obligado.

  • 3  Véase Aguilar, Paloma, Memoria y olvido de la Guerra Civil española, Madrid, Alianza Editorial, 19 (...)

6Teniendo en cuenta esta premisa, no deja de ser paradójico que el Estado español se haya mantenido a la cabecera de los ejemplos a seguir por lo que se refiere a políticas de transición de un régimen dictatorial a una democracia, mientras que en realidad lo que estuvo en juego durante la Transición española fue la capacidad de gestionar un equilibrio precario que amenazaba con romperse a través de la duplicación o imitación de las reacciones y posturas ideológicas que en su momento tuvieron un papel protagonista en la génesis de la guerra civil en 19363.

  • 4  Cifras tomadas del prólogo de Josep Fontana al libro de Molinero, C, Sala, M y Sobrequés J. Eds., (...)

7Efectivamente se hace difícil olvidar las brutales represalias a que los fascistas sometieron a la población vencida: 200.000 internados en campos de concentración franquista y en cárceles una vez acabada la guerra, 192.684 ejecuciones entre 1939 y 19444. Y estas cifras son sólo ejemplos.

  • 5  Nietzsche, Friedrich, De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida en, http://w (...)

8La Transición española ha tenido pues miles de cadáveres en el armario. Incluso el Partido Socialista español que asumió la presidencia en 1982 y cuyo representante fue el presidente Felipe González, no logró iniciar la construcción de una historia que tuviera en cuenta a los vencidos. Así, en un artículo publicado en El País, en abril del 2001, a propósito de su visita a Santiago de Chile, invitado a evaluar, junto con otros políticos, la eficacia de las Comisiones de la Verdad en diferentes países, el que fue presidente del gobierno afirma: «Nosotros decidimos no hablar del pasado. Si lo tuviera que repetir, con la perspectiva de estos 25 años desde la desaparición del dictador, lo volvería a hacer» comentario que remite casi de forma inmediata a la conceptualización nietzscheana del olvido unida a la felicidad y la salud5.

9Se trata, por tanto, de elogiar, por necesaria, la capacidad del organismo de forzar el olvido para no quedar presa del pasado. A pesar de poder admitir un cierto efecto beneficioso del olvido, no se puede dejar de señalar que no se tendría que confundir esta perspectiva casi mecánica del olvido en tanto que reacción «natural» del organismo que reacciona frente a la vida, con el olvido forzado (recordemos que Nietzsche nunca niega la necesidad de la historia en el mantenimiento de la identidad de los pueblos).

  • 6  Benjamin, Walter, Tesis de filosofía de la historia, Madrid, Taurus, 1973.

10Este silencio es, de hecho, la dimensión política del olvido: el silencio—olvido que no consigue elaborar un pasado de los vencidos, dimensión que no tiene en cuenta Nietzsche pero que será eje central en la concepción benjaminiana de la historia. Así, el olvido y el silencio adquieren en Benjamin una dimensión ética, donde la historia, o mejor el pasado, está claramente dividido en clases sociales: una cosa es la historia de los vencedores, y la otra recuperar el pasado de los vencidos a través de los cuales existimos en el presente6.

  • 7  Freud, Sigmund, Inhibición, síntoma y angustia, en Obras completas, vol. 20, Buenos Aires, Amorror (...)

11Desde un punto de vista estrictamente psicológico, aunque útil en el análisis de las repercusiones políticas y sociales, Freud en Inhibición, síntoma y angustia7demostró que el trauma es la consecuencia de una experiencia violenta que por emocionalmente excesiva, el sujeto es incapaz de representar. El trauma es, por tanto, quebranto, disrupción, corte, entre el sujeto y el mundo simbólico, es decir, entre el individuo y la sociedad. Hay algo del evento que separa al sujeto de la comunidad ya que su experiencia no puede ser transmitida simbólicamente. La práctica clínica también demostró a Freud que la psique busca liberarse de la experiencia a través de la repetición – aunque parcial – del evento violento experimentado. Ciertos sonidos, olores, imágenes pueden hacer retornar al sujeto a la escena traumática. Aquí, por tanto, el bienestar es vivido, por así decirlo, como lo contrario al olvido: la necesidad de poder

12«decir» y por tanto de recordar, de pasar por palabras lo experimentado, es lo que haría posible el distanciamiento del sujeto con el trauma, y por tanto, de manera general, el restablecimiento del vínculo social a través de la transmisión de lo vivido.

13Los vencidos de una guerra, y en el caso particular los españoles de 1939, sufrieron no sólo la experiencia traumática de la guerra (que en este caso compartieron con la población vencedora), sino la experiencia doblemente traumática de ser acallados a través de los mecanismos represivos del Estado dictatorial.

14La democracia, que en teoría tendría que haber liberado ese potencial reprimido, se basó, como lo afirmaba Felipe González con vehemencia, en el olvido. Un olvido que de nuevo tenemos que desenmascarar como parcial en lo universal de la historia de la época, ya que de lo que se trató fue de acallar las voces que habían permanecido silenciadas durante casi cuarenta años.

15 El elogio del olvido argumentado por ciertos autores a partir de enunciados históricos y sociológicos sería pues impuesto en beneficio de una supuesta reconciliación. No obstante, el olvido buscado políticamente tiene unas consecuencias desequilibrantes. Así, y en líneas generales, creo que se puede afirmar que es difícil poner en marcha un proceso de reconciliación sin que los vencidos hayan tenido la oportunidad de ser escuchados, de imprimir su palabra simbólica en el entramado social.

16Estos comentarios aquí me parecen pertinentes no para hacer una sociología de la memoria y la reconciliación, sino para poner en perspectiva, al menos en la dimensión intersubjetiva, los efectos del olvido forzado ya que lo que se mantiene acallado también se transmite en forma sintomática y puede emerger, tal como indicaba Ignatieff, de manera virulenta, o como mínimo puede tener sus efectos negativos en la subjetividad de las generaciones posteriores siendo por olvido real del evento, o por la fascinación fetichizada que genera.

17El punto de partida de mis reflexiones tiene como centro de interés precisamente el efecto de este silencio en tanto que olvido impuesto en las generaciones posteriores, y la manera cómo estas generaciones han aprendido a hacer con él. Para ello, me ocupo de presentar dos películas cuyos autores pertenecen a una generación que, aún teniendo los padres muy jóvenes durante la guerra no por ello dejaron de ser víctimas de la represión. Sus hijos son pues representantes de una generación que ha tenido que habérselas con un vacío memorial y que tiene que luchar por encontrar una modalidad de representación del pasado.

18Aquí no intento analizar la interrelación entre la biografía del autor y su producción artística, sino analizar los dos filmes producidos por estos autores como dos modalidades de acercamiento al pasado, un pasado que en realidad no pertenece a la experiencia directa de sus autores.

19Las películas que me sirven de paradigma son El mar (2000) de Agustí Villaronga y La ciudad sin límites (2001) de Arturo Hernández. Estrenadas ambas con muy poca diferencia la una de la otra, me servirán para demostrar cómo el pasado se incorpora o cristaliza en las generaciones posteriores.

20Es evidente que la producción literaria sobre el tema es más amplia que la producción cinematográfica. Es precisamente la limitación de la producción cinematográfica lo que me hizo elegir estas dos películas, representantes de hecho del escaso material audiovisual que hay al respecto.

  • 8  Reig Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la Tribu. Madrid, Alianza Editorial, (...)

21Efectivamente, y como bien nota Alberto Reig Tapia8, la guerra civil española ha sido llevada al cine de manera parcial y mal explorada. Podemos afirmar lo mismo del cine que se produce ya en plena democracia y que intenta abordar los efectos de este evento histórico. Se producen, sí, pero de manera tímida, tangencial, con cuidado y extrema prudencia. El cine actual por tanto, parte de una fragmentación anterior con respecto a la representación de la guerra, y se puede entender de hecho como recreación del vacío.

La proyección de un pasado nebuloso

  • 9  Cervera, Alfons. Maquis. España, Montesinos, 1997.

Ahora estamos en mil novecientos ochenta y dos y después de tanto tiempo es como si aún fuéramos los mismos de entonces, como si fuera imposible olvidar que tenemos la espalda doblada a golpe de palos o a golpe de silencio. Y en esa posibilidad que niega todo olvido hay un inseguro acercamiento a la memoria...
Maquis, Alfons Cervera9

22El mar y La ciudad sin límites no son filmes sobre la guerra estrictamente hablando. Tomados como enunciados son filmes sobre los efectos que la guerra civil española y la consecuente dictadura tuvieron en las generaciones que las vivieron y en las generaciones posteriores. Como enunciaciones, es decir, teniendo en cuenta la voz de sus autores, son productos que testimonian de los efectos que todavía perduran de este pasado en la actualidad.

23De entrada, una vez leídas las fichas técnicas de ambas películas y reseguidas las sinopsis que se ofrecen de ellas nos daremos cuenta que la referencia a la guerra civil y a la inmediata dictadura que le siguió en el caso de La ciudad son apenas apuntadas como importantes y tan sólo comentadas como escenario de fondo en el caso de El mar. La crítica no parece interesada en detenerse a analizar estos dos filmes como productos directos de la preocupación por el pasado y los efectos que todavía hoy ejerce en ciertas generaciones de españoles.

  • 10  Interesante el cinismo del nombre propio catalán cuya significación es «paz».

24El Mar, adaptación de la novela homónima de Blai Bonet,inicia su acción en una Mallorca ocupada por las fuerzas nacionales casi al inicio de la guerra, en 1936. En un ambiente de purgas y ejecuciones, los niños Manuel Tur (Bruno Bergonzini) y Andreu Ramallo (Roger Casamajor), de diez años, son testigos de los actos de violencia protagonizados por los fascistas entre cuyas víctimas se encuentra el padre de su amigo Pau. Pau decide vengar esta muerte matando al hijo del que ha asesinado a su padre, escena que es contemplada por Manuel, Andreu y Francesca (Antònia Torrens), la niña enamorada de Andreu. Pau,10 después de haber cometido el crimen se suicida arrojándose a un pozo y su cadáver será descubierto más tarde por los tres niños.

25Transcurridos diez años, y por tanto en plena miseria de la posguerra, Andreu aquejado de tuberculosis, se reencuentra con Manuel y con Francesca en el sanatorio de Caubet donde el primero también está siguiendo unas curas y donde Francesca, ahora monja, ejerce de enfermera.

26El breve período que une las vidas de los tres servirá para destapar el amor homosexual que Manuel siente por Andreu y contra el cual lucha escudándose en la religión. Es precisamente este carácter fanáticamente religioso de Manuel lo que le empujará a delatar a Andreu por estar implicado en el tráfico ilegal de medicinas, y el detonador de la venganza de Andreu sobre Manuel que toma la forma de violación. Durante el acto, Manuel asesina a Andreu clavándole repetidas veces un cuchillo en el cuello. Finalmente, Manuel muere también de su propia enfermedad. En la escena final, Francesca cubre a los dos cuerpos desnudos depositados en la morgue del sanatorio.

  • 11  Otra nota irónica, esta vez al utilizar una actriz representativa del cine antifranquista, ya que (...)

27La ciudad sin límites transcurre en el tiempo presente e inicia su acción con la llegada de Víctor (Leonardo Sbaraglia), que vive en Argentina, a París donde es recibido por hermanos y madre ya que toda la familia se ha reunido en torno a Max (Fernando Fernán-Gómez) enfermo terminal. Max padece una enfermedad cerebral que le afecta el sentido de la realidad. Aparentemente, alucina. No obstante, Víctor, mientras los demás miembros de la familia andan preocupados por cuestiones de herencia, decide prestar atención a los mensajes de Max. De esta manera, siguiendo la pista del personaje que se esconde detrás de un numero de teléfono misterioso que Max pasa a Víctor, éste logra dar sentido al pasado que atenaza a Max y que lo hace víctima de una ciudad sin límites imaginaria. Víctor saca a Max de la clínica y de esta manera logra descubrir el misterio que encierra París y el peso de esta ciudad en la historia del padre. Poco a poco, y tras intensos enfrentamientos con la familia Víctor irá descubriendo el gran secreto del padre: su implicación en la resistencia clandestina que operaba entre Francia y España, la relación homosexual de Max con Rancel (Alfredo Alcón) amigo resistente a quien Víctor irá a conocer a Madrid, y el papel activo de la madre (Geraldine Chaplin)11 que, por impedir las relaciones de Max con Rancel, fue capaz de denunciarlos.

28De estas sinopsis emerge un tema importante y compartido en las dos películas: la homosexualidad reprimida que aquí debe entenderse como efecto del pasado sobre el cuerpo.

29Es en el tratamiento del cuerpo donde voy a situar el eje central para reflexionar sobre las modalidades de transmisión del pasado.

El cuerpo, receptáculo del pasado

30Será precisamente la manera de enfrentarse con el cuerpo torturado, reprimido, lo que va a determinar la manera de representar el pasado y la fortuna o el fracaso en transmitirlo de manera que permita a los implicados ser elementos protagonistas en su transmisión o por el contrario sujetos pasivos de él.

31En las dos películas, este cuerpo torturado va a ser representado a través de la enfermedad: tuberculosis en El Mar, enfermedad cerebral en al caso de La ciudad. Esta circunstancia hace notable la referencia nietzscheana respecto a la relación entre el pasado y la salud del organismo. Efectivamente, en ambos casos, estos cuerpos enfermos son víctimas directas del pasado de guerra y dictadura que experimentaron. A pesar de todo, hay una diferencia crucial en estos cuerpos enfermos. Podemos decir que la tuberculosis no es más que la extensión de una enfermedad psicológica cuya génesis se encuentra en la guerra y en sus manifestaciones brutales. El cuerpo de Andreu así como el cuerpo de Manuel están sujetos a la extensión de esta enfermedad en su organismo pero, no obstante, son cuerpos gozantes de la enfermedad misma, y por ende, gozantes del pasado.

32La enfermedad en La ciudad tiene por el contrario un papel totalmente diferente: ésta ha producido en Max una percepción alterada de la realidad que le hace revivir el pasado. Es decir, y como ya comenté más arriba, la enfermedad sirve a Max para poder trabajar el trauma. Diríamos, por tanto, que la enfermedad en este caso actúa como remedio potencial de lo vivido traumático.

33De manera sintética se podría decir que la enfermedad psíquica en los muchachos protagonistas de El mar se origina en la contemplación de una escena primera que ocasionará el trauma y que decidirá la posición subjetiva de los personajes que la contemplan: vemos primero el cuerpo desnudo de un hombre a quién acaban de matar, el padre de Pau. A partir de ahí, se suceden las escenas de cadáveres: los hombres ejecutados a quienes los muchachos observan a escondidas, en el cementerio, y luego el niño asesinado por Pau, para terminar con el cuerpo caído de Pau en el interior del pozo.

34Los personajes, como veremos diez años más tarde, han sido capturados por estas escenas repletas de cadáveres que tienen tras de sí la escena del padre muerto. Cargados de culpa por lo contemplado, los tres muchachos se aferrarán de manera diferente al presente para tapar el pasado: Francesca en la religión y la caridad, Manuel en el fanatismo religioso que le permite someter a su cuerpo que late de pasiones a las torturas de la disciplina, Andreu a su dedicación al mundo de las pasiones carnales.

35El mar insiste de manera extremadamente gráfica en la visualización de la sangre, tanto la producida por muerte violenta, como la producida por la tuberculosis. Ninguno de los tres personajes se resiste a ella, y es frecuente observar esta sangre impregnada en sus vestidos.

36Así, el pasado que originó la escena traumática a partir del conflicto bélico, y de las venganzas y divisiones que originó en la sociedad española (altamente sentidas en las poblaciones pequeñas como la que transcurre la historia), ha hecho presa, física y mentalmente a los tres protagonistas.

37Contrariamente la actitud desesperada de Max, en La ciudad, responde a la necesidad de querer salirse del cuerpo enfermo para ir a encontrar el cuerpo sano del pasado, capaz de luchar contra los efectos devastadores de la dictadura española, no sólo en el ámbito directo de la política sino en el de las libertades personales más íntimas.

38La homosexualidad, en cambio, en El mar se presenta como consecuencia de la fascinación ejercida por la escena original traumática. Los dos muchachos, Manuel y Andreu, caen fascinados por el horror, sangre, muerte y cadáveres masculinos que se reproducen en una especie de repetición insistente de muerte al padre. Una repetición que ya se inicia en la escena de contemplación de la ejecución del pelotón en el cementerio momento en el cual Pau, a quien ya han asesinado el padre, va a exclamar: «Ahora volverán a matar a mi padre».

39La muerte, pues, es repetición de la muerte horrible del padre, escena a la cual los personajes quedan prendidos, de manera que los elementos primarios (sangre, sufrimiento, muerte) van a repetirse en la profesión elegida por Francesca, y también en el establecimiento sanitario al cual son conducidos Manuel y Andreu.

40Manuel, por su parte, va a quedar fijado en estos elementos a través de los ejercicios disciplinarios a los que somete su cuerpo. Al final, será él quien reproducirá la muerte, ofreciendo al goce dos cadáveres: el de Andreu y el suyo propio.

41En La ciudad en cambio, no hay goce del horror, sino un comportamiento producto de una represión forzada: Max se ha visto obligado a prescindir del amigo amante y a forzar un comportamiento normal como padre de familia debido a las circunstancias represivas a las que obligó el franquismo, que en su caso se reprodujeron en el entorno doméstico: una mujer celosa al límite de traicionar a él y a su compañero.

42El mar termina con la muerte de los dos protagonistas y no deja paso posible a la transmisión de la historia bélica pasada y de las consecuencias directas en Manuel y Andreu, ya que la única testigo es Francesca que como monja vive en cierta manera retirada del mundo y queda depositaria de un secreto que, por ética religiosa, suponemos que no puede transmitir, La ciudad, en cambio, tiene a Víctor como personaje salvador del cuerpo torturado de Max, que conseguirá escuchar al padre, resolver el secreto, enfrentarse con la madre públicamente, ser capaz, por tanto, de dar la paz (y con ello la muerte) al padre, y a partir de allí convertirse en transmisor del pasado y en constructor de su propio futuro: se trata de un pasado construido a través de la filiación.

43Vemos pues por un lado la preponderancia visual del pasado incrustado en el cuerpo a través de los elementos que compusieron la escena original traumática (sangre y muerte), en el caso de El mar y por otro lado la preponderancia de la narración a la hora de encontrar una salida al pasado paralizante. Podríamos decir, para sintetizar que en El mar el elemento en juego es la vista, mientras que en La ciudad el elemento en juego es la palabra que da paso a la narración: se trata de la palabra visualizada, mientras que en la película de Villaronga, la importancia se centra en la visualización del goce. Estas características contrapuestas en los dos filmes se presentan como dos posibles modalidades para hacer frente a los efectos del pasado.

Elaboración y transmisión

44En El mar la acción transcurre en 1946, aunque presenta las escenas transcurridas durante los primeros momentos de declarada la guerra, en 1936, como flash-back fundamental para entender el desarrollo posterior de los personajes en 1946. Como vemos, el pasado se muestra fijado, encapsulado en 1946, con lo cual el espectador no es apelado a interactuar, sino a contemplar pasivo lo que transcurre ante sus ojos.

45He comentado anteriormente que la mirada juega un papel básico en la subjetividad de Manuel, Andreu y Francesca, ya que la contemplación del asesinato que comete Pau va a ser determinante, como se ve en 1946, en sus elecciones subjetivas posteriores, es decir, habrán quedado presas de una escena, de la misma manera que el espectador se verá obligado a fijar su atención en ella.

46Por el contrario, La ciudad transcurre en tiempo real (podría bien ser el año 2001, año del estreno de la película), y centra la narración en la trayectoria que Víctor sigue ante la muerte próxima del padre, de manera que la construcción del personaje propicia la identificación del espectador con éste. Contrariamente a lo que sucede en la película de Villaronga, en la de Hernández el espectador, por identificación, es invitado a interesarse tanto por el pasado enigmático del padre como a interrogarse sobre el papel activo en la transmisión del pasado a través de Víctor.

47Si Víctor, más que Max, adquiere un papel fundamental en el desarrollo de la trama es justamente porque se otorga el papel de «buscador» del pasado del padre y consecuentemente de transmisor de un pasado oculto. La función clave de Víctor es la de tomar la palabra de Max en serio. Mientras la familia de Max considera las palabras de éste como pura alucinación, resultado de la enfermedad que lo ataca, Víctor se permite escuchar el deseo del otro, escuchar al padre, otorgar un sentido a las palabras aparentemente locas de Max. Así, consideradas como enigma, Víctor se concederá permiso para resolverlo dando valor a las órdenes de Max: salir a París en búsqueda de Rancel.

48A partir de este acto, todo será resignificado: el padre no está en París simplemente para curarse de la enfermedad sino para curarse del pasado, y el poco interés de la familia por el pasado de Max no se debe tan solo al desinterés general por un pasado que se extingue, sino porque de no hacerlo así se destaparía la caja de Pandora familiar: tanto los secretos que esconden los otros miembros de la familia, básicamente infidelidades, como el gran secreto que esconde la matriarca.

49Pasamos, pues, del entorno estéril y protegido de un hospital, a una ciudad, París, que habla no sólo de esta familia en concreto sino de otras familias españolas que encontraron refugio en aquella ciudad, en aquel país. Y no tan sólo esto: no he leído ninguna crítica que dé la importancia que se merece al entorno urbano en el que transcurre la película. Aquí señalaré, por su importancia, que la casa donde Max pide a Víctor que lo acompañe y cuya secuencia supone una vuelta de la escena reprimida, se nos muestra al lado del desgraciadamente famoso Hotel Lutétia, lugar donde en 1945 fueron acogidos temporalmente buen número de supervivientes de los campos nazis antes de poder regresar a sus lugares de origen. Por tanto, hay en el director Arturo Hernández la voluntad de tejer una trama originada en un pasado histórico que pone en relación la historia reciente española con los avatares de la Segunda Guerra Mundial.

50Para ir concluyendo podemos decir que las dos modalidades de tratamiento del pasado que he venido analizando quedan sintetizadas en los títulos mismos de las películas mencionadas.

  • 12  Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Obras Completas. vol. 21. Argentina: Amorrortu editores (...)

51En El mar es fácil encontrar una referencia directa al concepto de «sentimiento oceánico» desarrollado por Freud12 a partir del concepto previo que toma de Romain Rolland. Así, donde Rolland ve el resultado de una experiencia mística que invade al individuo de un sentimiento de felicidad ilimitada, Freud desarrolla la hipótesis que la función de dicho sentimiento es la de restablecer una discontinuidad experimentada por el sujeto. Ante el profundo malestar ocasionado por un trauma, por ejemplo, el individuo se encierra en ciertas prácticas o contemplaciones que le proporcionan un estado cero de excitación equivalente a la muerte. La religión puede ser un intento de conseguir este sentimiento, aunque Freud opina que la función básica de éste es reforzar el narcisismo quebrado.

52Efectivamente, en El mar hay una cierta representación de esta ida hacia un sentimiento oceánico básicamente a través del Manuel, el fanático religioso. Así, en la escena de obertura del film, vemos a Manuel a través de un plano picado, en el interior de una bañera pronunciando las siguientes palabras: «Estar vivo y mirar como si estuviese enterrado». Unión de la vida y la muerte en un goce extático que va a definir ciertamente el tema central de la película y que va a determinar la preponderancia del elemento visual.

53Por el contrario el título En la ciudad sin límites si bien esconde algo relacionado con el exceso también muestra lo que lo contiene, una estructura, en este caso una ciudad, referencia a lo que es social, a lo que hace vínculo, a lo que da la oportunidad al individuo de no perderse en un goce individual; elemento que marca la preponderancia de la palabra en la película.

54Mirada y palabra, que resumen al fin y al cabo los elementos que determinan la manera ante la que el sujeto se posiciona respecto al pasado.

  • 13  Lacan llama «objeto a» a elementos como la mirada y el pecho, que permiten, por contacto, imaginar (...)

55Sabemos que la mirada es uno de los objetos que Jacques Lacan13 relaciona con la dimensión Real, es decir, testimonio de una estado donde el sujeto se imagina que formó Uno con el Universo. Como tal, la mirada también es resto del deseo del Otro con quien el sujeto soñó haber estado unido. Es también a través de la dimensión escópica que el sujeto va a construir la escena fantasmática que organiza la pulsión y que renueva de alguna manera esta unión con el Otro a la que Lacan hace referencia.

56Es obvio que en El mar los protagonistas quedan unidos por una escena que activa mecanismos varios de unión y desprendimiento hacia el otro. Lo que es importante, en definitiva, para mi reflexión final, es que el espectador también es arrastrado por esa mirada, de manera que el pasado aparece como algo contemplado, un escenario del cual gozar, pero sin participación activa en él; se trata de un goce perverso ya que no tiene en cuenta al otro, sino que se goza de este pasado mismo, en tanto que representante de situaciones límite de las que el sujeto puede beneficiarse libidinalmente. Es por tanto una producción y representación del pasado que va a privilegiar el goce (jouissance) conceptualizado por Lacan como aquello que se produce fuera de la palabra, y que se sitúa con respecto a ella, como instancia sin límites, de un gozar sin restricciones.

  • 14  Benjamin, Walter, «El narrador», en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taur (...)

57Contrariamente, en La ciudad el pasadose construye a partir del deseo del otro, primero enigmático, incomprensible, pero recogido como significante por el oyente. La película de Hernández reconstruye de alguna manera la importancia que Benjamin otorga al narrador14: aquel portador de una verdad y de cuya palabra el oyente va a ser recipiente y transmisor. Se trata de una palabra que en el mismo acto de transmisión será recreada por el oyente, y que también servirá para añadir a ella su propia experiencia, su propio pasado hecho presente.

58Esto es precisamente lo que se encarga de hacer Víctor: escuchar, dar la palabra a Max, y así poder resignificar el presente. Antes ya he hecho mención de ello, pero también quiero señalar que este prestar oídos a la palabra del otro significa la posibilidad de dar un nuevo significado al propio pasado: así podemos intuir la razón por la cual Víctor se ha instalado en Argentina (país también atacado por una dictadura y que cuenta con numerosos muertos a los que se les ha negado la muerte) y entender que su alejamiento del país es de hecho un acting out del exilio previo del padre, pero también de su exilio interior (exilio compartido por millones de españoles).

59Teniendo en cuenta, pues, la prevalencia de estos dos elementos, mirada y palabra (y por tanto, la posibilidad de su escucha), no es de sorprender que El mar en ocasiones sea clasificada como película de horror (en tanto que el espectador es obligado a mirar lo horrible del pasado, y también el horror que organiza los fantasmas interiores de los personajes) y que La ciudad sea catalogada como thriller (en tanto que lo que prevalece es la palabra del otro considerada como enigma que hay que esclarecer para poder dar al discurso enigmático un lugar en lo simbólico)

Conclusión

  • 15  Deleuze, Gilles, Cine I. La imagen movimiento, España, Piados, l983.

60La historia, tal y como comenta Deleuze15 no está hecha tan solo de eventos y causas contra las que uno tiene o ha tenido que hacer frente, sino de sueños y de pesadillas.

61El director Antonio Hernández comento, a propósito de Max16:

Siempre me ha parecido que Max, el personaje interpretado por Fernando Fernán-Gómez, aquel hombre que, un día, renunció a sí mismo, es la encarnación de toda una generación cuyos ideales fueron vencidos por el miedo, por la cobardía, quizá, y por el olvido. Al final hubo que seguir viviendo. Es una elección comprensible. Sospecho, sin embargo, que la mentira acaba desgarrando al que se ha aferrado a ella

62De alguna, manera pues, la narración se presenta como homenaje a los silenciados, y la escucha de lo que en ellos se esconde es precisamente lo que constituye la memoria histórica.

63Esta es indiscutiblemente una de las maneras de encontrarse con el pasado: haciéndose su heredero, con lo cual se establece el vínculo roto por las generaciones ya que el silencio no une, sino que paraliza.

64Esta es una posible opción: escuchar al pasado, darle la muerte que merece, crear vida a partir de él, porque lejos de mantenernos atrapados en el silencio que se ha heredado, la transmisión de este pasado permite liberarnos de él, conocer nuestro deseo, y asumir que somos consecuencia de los eventos del pasado: en definitiva, que venimos de algún lugar, y que tenemos que ir a otro.

65Víctor, en su encuentro con Rancel, el amigo clandestino de Max, responde a la pregunta de éste ante la dificultad de hacer frente a un pasado que Víctor acaba de descubrir: «Algo habrá que inventar».

66Efectivamente, hacer del pasado una narración significa recogerlo y darle nueva significación; ser nosotros también el pasado, hacerlo presente.

67La otra posibilidad, es la que congela el pasado, en esto, el pasado. Que no lo sitúa en relación dinámica con el presente, que no lo historiza, que lo mantiene en un magma indiferenciado de acontecimientos (notemos que, en El mar se hace muy difícil diferenciar a los fascistas de los republicanos, imposible para el espectador no familiarizado con la Guerra civil española).

68Se trata de una modalidad de representación del pasado a la que Nietzsche considera dentro de la categoría que corresponde a la relación que el anticuario establece con la historia y que mantiene una actitud reverencial ante ella. No es por casualidad, pues, que los personajes de El mar estén físicamente paralizados, sujetos a su enfermedad, pero también paralizados por un pasado que, a la manera de un fetiche, les ofrece la posibilidad de proyectar sus impulsos libidinales.

69La historia como narración versus la historia como fetiche.

70Estas dos aproximaciones no son efectivamente nuevas, por el contrario han estado repetidamente construidas a través del cine: Il portieri di notte (1975)de Liliana Cavani sirve para ejemplificar la visión del pasado como fetiche, y por tanto, altamente erotizado; La guerre est finie (1966) de Alain Resnaispuede ejemplificar este uso del pasado cuya transmisión es posible gracias a la narración.

71Ser consciente de estas dos posibles modalidades de transmisión del pasado en un momento donde los testimonios directos van siendo desdichadamente cada vez menos, nos puede servir para orientar éticamente nuestro trabajo, en tanto que testimonios, es decir, en tanto que sujetos que nos otorgamos el deber de transmitir por un otro al que creemos hacer justicia prestándole nuestra palabra cuando la de él tuvo que ser silenciada.

72A partir de este préstamo de la palabra, creo yo que tenemos que ser conscientes del impacto de nuestra subjetividad en el acto de transmisión. Se trata de aceptar esta palabra, esta narración, por decirlo a la manera de Benjamin, como acto doblemente enriquecedor: para el vencido, porque ahora habla, para nosotros porque hablamos para entender los efectos de este pasado sobre nosotros, sobre el presente. Es decir, damos y nos damos la posibilidad de ver en la historia un restablecimiento de la filiación quebrada por el discurso de los vencidos.

73Otra cosa sería, y esta es la otra modalidad, quedar prendidos del pasado, imaginarlo como instancia estática, con lo cual su uso es normalmente un abuso ya que representa ponerlo al servicio del goce, orientarlo hacia otras finalidades que no son la de tejer un producto colectivo a partir del cual poder representarnos.

74En definitiva: crear pesadillas o construir sueños.

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Bibliographie

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Reig Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la Tribu. Madrid, Alianza Editorial, 1999.

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Notes

1  Ignatieff, Michael, The Warrior’s Honour: Ethnic War and the Modern Conscience, Londres, Chatto and Windus, 1998.

2  Esta Ley ha sido intensamente debatida. Invito al lector a reseguir la prensa española de este año, ya que el Congreso español declaró el 2006 como «Año de la Memoria Histórica»con el apoyo de todos los grupos parlamentarios excepto del Partido Popular que opinió que no era conveniente «reabrir las heridas». Además de la prensa, sugiero un seguimiento del debate en la página web de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, www.memoriahistorica.org

3  Véase Aguilar, Paloma, Memoria y olvido de la Guerra Civil española, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

4  Cifras tomadas del prólogo de Josep Fontana al libro de Molinero, C, Sala, M y Sobrequés J. Eds., Una inmensa Prisión. Los campos de concentración y las prisiones durante la guerra civil y el franquismo. Barcelona, Crítica, 2003.

5  Nietzsche, Friedrich, De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida en, http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_la_utilidad.htm, sitio creado por Horacio Portel.

6  Benjamin, Walter, Tesis de filosofía de la historia, Madrid, Taurus, 1973.

7  Freud, Sigmund, Inhibición, síntoma y angustia, en Obras completas, vol. 20, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, pp. 71-161.

8  Reig Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la Tribu. Madrid, Alianza Editorial, 1999, pp. 54-67.

9  Cervera, Alfons. Maquis. España, Montesinos, 1997.

10  Interesante el cinismo del nombre propio catalán cuya significación es «paz».

11  Otra nota irónica, esta vez al utilizar una actriz representativa del cine antifranquista, ya que fue actriz-musa en las películas de Carlos Saura, en el papel de personaje represivo.

12  Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Obras Completas. vol. 21. Argentina: Amorrortu editores, 1978.

13  Lacan llama «objeto a» a elementos como la mirada y el pecho, que permiten, por contacto, imaginar una relación completa con el Otro. Lacan ha formulado y elaborado numerosas veces estos conceptos, aquí remitimos a dos semnarios representatiovos: Lacan , Jacques, Libro 20: "Aun", Paidós, 1982; Libro 4: La relación de objeto», Paidós, Buenos Aires, 1995.

14  Benjamin, Walter, «El narrador», en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 1991.

15  Deleuze, Gilles, Cine I. La imagen movimiento, España, Piados, l983.

16  ". http://terra.es/cine/nuestra_filmoteca/pelicula.cfm?ID =2682

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marta Marín-Dòmine, « Sueños y pesadillas: efectos subjetivos de la Guerra Civil española a través de cierta mirada cinematográfica », Amnis [En ligne], 6 | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2006, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://amnis.revues.org/888 ; DOI : 10.4000/amnis.888

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Auteur

Marta Marín-Dòmine

Wilfrid Laurier University, Canada

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